本作は伝統的な時代劇ではありません

―よろしくお願いします。今日は涼しげですごくかわいいお洋服ですね。

ハン・ヘジン（以下ヘジン）「ありがとうございます（笑）」

―本作には原作があると伺っていますが、原作を読まれましたか？

ヘジン「このドラマの脚本家でもある先生が小説を書かれたんですが、私は自ら書店に出向いて買って読みました。そうしたら、結末がある種衝撃的でしたね。というのは、ドラマの台本とはかなり違ったんです。ドラマは放映されると、視聴者がインターネットでいろんな意見を言いますよね。ですから結末はどうしても視聴者が好むような方向に進むんですが、小説の方では、最終的に（ヒロインの）ユ・ソンナンと（主役の一人の）ペク・ドヤンの方が結ばれて、（もう一人の主役の）ファン・ジョンは一人で満州に旅立つ、そういう結末になるんです。それと、ドラマに出てくるエピソードだけでなく、小さな素材ではあるんですが歴史的なエピソードも配されています。何より人物関係がドラマとは大きく違っていましたね」

―舞台になった済衆院は実在だったそうですが、韓国の人たちはみんな知っている施設なのですか？

ヘジン「済衆院は、現代まで続いているシェブランス病院という所の前身なんですね。ですが多くの韓国人は知らずにいました。このドラマを通じてみんなが知ることになったんです。撮影中そのシェブランス病院の先生たちが、たとえば今日は肺の手術の撮影だというと肺の専門医の方が来て指導してくださったり、お産の撮影だといえば産婦人科のお医者様が来てくださったりということで、本当にいろんな科の先生方にお会いしました。だから実は私たちは、その病院に行くと50％ディスカウントを受けられるんですよ（笑）。すごく有名な総合病院なんですけど」

―本作は、前半は時代劇ですが後半は現代劇であって、激動の過渡期を描いています。思い切り時代劇だった前作の「朱蒙　チュモン」とはだいぶ違いますよね。演技の面ではどう違いましたか？

ヘジン「おっしゃるとおりです。私は当初ドラマ撮影に臨む際から、これは時代劇じゃないと思っていました。監督も、これは最初こそ時代劇の体をなしているけれど、あくまでも淡々と演じて欲しいと。『朱蒙　チュモン』のように伝統的な時代劇の場合は、せりふひとつ言うにしてもその時代のトーンというものがあると思うんです。そういう口調で演技してこそ視聴者も受け入れやすいし、ドラマに入り込みやすいと思います。ですがこの作品では私はあえてそういうトーンを作らずに、意識としては現代劇のようにと考えながら演じていました。今の日常生活の中で起きている出来事として演技するというアプローチをしたんです。本作では、現代劇で見られるような恋人同士の愛情のやりとりや、時には愛嬌を振りまいてみたりいたずらっぽいことをしてみたり、相手がすねていたらちょっとなだめてみたりという姿が見られます。見ている方も、ああきっとあの時代にもこういうことがあったのね、と受け入れてくれやすかったと思いますね」

―なるほど。字代劇の部分はあっても「朱蒙　チュモン」とは全然違うものとして演じていたんですね。

ヘジン「そうですね」

女性に勇気と癒しをくれる男性の方に惹かれます

―ヘジンさんの演じるソンナンというキャラクターは、大変聡明で開明的な女性だと感じましたが、ヘジンさんはどういう女性だと解釈して演じたのでしょうか？

ヘジン「おっしゃってくださった聡明で開明的という要素はあると思いますね。朝鮮時代は、女性はいろんな意味で社会的に押さえつけられていた存在でした。ただソンナンの父親は心が広い人だったし、また通訳官という仕事の関係もあって、開化という思想にいち早く目を開いている人でした。父親が女性の人生や夢を押さえつけることをしたくない人物だから、その人の娘として育ったために、ソンナン自身も自分の道を切り開いていきたいという勇気をもっていたし、いろんなものに対して開かれた目をもっていたと思います。彼女は何かにぶち当たることがあっても、決して諦めない女性です。物語のヒロインだということもありますが、女であるということによる抑圧から解放されるために、朝鮮で初めて立ち上がった女性であり、実際に朝鮮で初めて医者になった女性がモデルという人物なんです」

―ソンナンはカッコイイ女性でした。そしてそれだけでなく愛情面でも、2人の全く違ったタイプの男性に愛されますよね。ヘジンさんご自身は、あの男性キャラクター2人ではどちらを選びますか？

ヘジン「そうですね、やはりファン・ジョンのほうに惹かれるんじゃないかなと思いますね。ファン・ジョンとドヤンはタイプが違って、ファン・ジョンの方は『あなたが西洋医学に興味があってもし試験を受けることが出来るのであれば、必ず大成して医者になれるだろう』と言ってくれる。一方ドヤンの方は『女の身分でそんなこと話にならない、何を言ってるんだ』と言う。同じ物事に対して2人は全く違う対応を見せるわけです。ドヤンはソンナンのもっていた夢を押さえつけようとする。片やファン・ジョンの方はソンナンの夢に対して勇気をくれるし希望も与えてくれる。だからやっぱりファン・ジョンの方がいいかなと思います。ドヤンは幼い頃からずっとソンナンの横にいてくれて、ホントに仲はいいんですが、常に自分がソンナンに何かを教え、何々だからこれはダメだよとかそういう言い方ばかりだった。でもファン・ジョンは常に彼女に勇気をくれて、時には慰め心の癒しをくれる。やっぱり女性はそういう男性に惹かれるんじゃないかと思います」

―私も賛成です（笑）。

大統領も普通の人である、と言いたかった

―ＤＶＤとブルーレイ・ソフト、映画の専門誌です。よろしくお願いします。取材はもうたくさん受けていらっしゃいますよね。

チャン・ジン監督（以下ジン）「同じような質問が20あったとしても、21番目の質問をしてくれれば大丈夫ですよ（笑）」

―3人の大統領のエピソードがすごく面白いですよね、ひとりはたったひとりの国民のために臓器提供をし、ひとりは宝くじに当たって悩み、女性大統領は離婚を考える。絶対の権力をもつ大統領でもこういう人であって欲しい、という監督の願望の現われなんでしょうか。

ジン「これらのエピソードは確かに面白味はありますが、それは重要ではありません。大統領は政治をちゃんとやればそれでいいので、私はそういった（面白い）大統領がいて欲しいと思っているわけではないですね。いれば面白いですが。私が今回人間的な大統領を描いたのは、大統領も人間であるということを描きたかったからです。大統領も大統領になる前は私の隣りに住んでいた人かもしれなくて、そういった人が官邸に入ったからといっていきなり素晴らしい政治が出来るわけでもないし、全知全能な人になれるわけでもありません。だからこの世の中はわれわれの手で変えていかなければいけない。（大統領に対して多大な期待をすると）裏切られた時にうらんだり失望したりするわけで、今まで韓国社会にはそういったことが多々ありました。そんな時にも大統領は人間であると考え、世の中を変えるのは自らだと考えるべきであるということですね」

―日本では大統領のような絶対的な権力のある人はいません。首相という人はいますが、最近はわりと国民から馬鹿にされてしまうことさえありますから、こういう映画は成立しないでしょうね。

ジン「はい（笑）」

―劇中、大統領たちがみんな厨房で料理人と話をしますが、厨房というのは幸せやリラックスの象徴なんでしょうか。

ジン「というよりは、厨房をとても一般的で庶民的な場所として描いたんです。大衆的で市民的な場所。そういうところから出てきた声に耳を傾ける時に、絶体絶命の危機にあった大統領たちの悩みが解消されるわけです。国民の声に耳を傾けて欲しいということの現われですね」

チャン・ドンゴンは大統領のイメージそのもの

―今回、チャン・ドンゴンを起用してコメディ演技をさせていますが、彼を選んだ理由を教えてください。

ジン「私としては、彼がこの役を受けてくれさえすればよかったんです。まず彼は若くカリスマ性もあり、大統領という職業にもっともふさわしい。彼のもつ一般的なイメージもそういうものなので、キャスティングしたんです」

―大統領役という理由で選んだのであって、コメディをやらせたかったわけではないんですね。

ジン「そうですね。コメディというのはその状況がおかしいのであって、コメディ用の演技をしているわけではありません。それに、いかにもコメディな演技をしてもらうくらいなら、チャン・ドンゴンさんでなくても誰でも出来ると思います」

―監督の作品は本当にユーモラスなシークエンスが多くありますが、こういったコミカルな描写、絶妙な間とかキャラクターの空回り、外されるようなオフビートな感覚は、監督の独特な感覚だと思います。どこで養われたんでしょうか。

ジン「養うということばは少し違うかな。そういったセンスは訓練したりできないですよね。ホントに瞬間的な感覚だと思います。私がその場を楽しむことで自然に養われて来たものであって。そのユーモア・センスはどこから来たのかとよく聞かれるんですけど、わからない。コメディ自体昔からずっと好きでしたし、コメディに愛情をもっていましたから、それで自然に生まれてくるんだと思います」

―監督の作品のキャラクターは、単なる正義漢のようなハリウッド的なキャラ付けじゃなく、一人ひとりがいろいろな面をもつ本当に人間的なキャラですが、そういった性格付けは脚本段階でされるのですか、演出段階でされるのですか。

ジン「脚本段階でします」

―何から生まれてくるのでしょうか。書きながら思いつくのですか。

ジン「たとえば本作の、宝くじに当たったのにお金を取りに行けなくて困る、というキャラは昔から構想の中にあったもので、そこに大統領っていうキャラ付けが入ってきたって感じなんですね。いずれにしても、すべてのキャラクターが脚本の段階で９０％完成しています。あと残り10％だけ、どの俳優が演じるかによって変わってくるかもれませんが」

―これから撮りたい、温めているアイデアやテーマがあったら教えてください。

ジン「来月から撮影に入る作品も、メロドラマですがコメディの要素も多分に含んでいます。私はコメディ要素は捨てられないと思いますね。今度も私のコメディタッチというか色が出ていると思います。説明すると長くなっちゃうのでこのへんでやめておきますが（笑）」

新しいことへのチャレンジ精神が大事

―本作が長編映画初監督ということですが、まずこの作品を監督することになった経緯を教えてください。

ロイ・チョウ監督（以下、ロイ）「今振り返ってみればすべてが縁だったなと思います。僕が映画の仕事を通して何を描きたいのかというと、それは人間性というものです。人間の深層、それが自分が一生追いかけたいテーマです。同時に、インパクトのある切り口がないとそういうテーマを描くのは難しい。５年くらい前僕は香港で、ある記事を読んだんです。香港にも"大人にならない"子供がいる、成長しない子どもがいると。それを読んだときに、これが実話であり、もしこの人が悪人であればどういうふうになるんだろうか、周りの人はどのように巻き込まれてしまうのだろうかと思いました。そこから展開していきたいと思ったのがこの作品のきっかけです。その後脚本を書き上げ出資者も見つかって、すべて順調に製作できるようになったんですが、考えてみると、いろんな人に恵まれて素晴らしいスタッフにもめぐり合えたから製作できたんだと思いますね」

―出資者を見つけるのは、（成長障害という）題材が題材だけに難しかったと思うのですが。

ロイ「確かにテーマがテーマですから、大きな市場が期待できるような作品ではなかったんです。大きなマーケットを期待するのであれば、たとえばポリス・ストーリーとかそういったものに出資した方が見通しが立つわけですが、僕のこの作品はある意味で冒険みたいなところがあって、誰もがこれに出資するのはリスクを伴うものだと感じたと思います。しかも僕は新人で、僕の経験も実力も誰も知らなかったわけです。でも僕は自分にいつも言い聞かせていることがあるんですが、常にチャレンジしていこうと。チャレンジ精神ですね。それとせっかく新人なんだから、テーマにしろ演出にしろ何か斬新なものをもたらすことが一番大事だろうと。そういう部分を強調して出資者にアプローチして、やっとスポンサーが決まったわけです。結果的には相当異色の作品でありながら評価をいただきましたし、収益の面でもうまく行った。やっぱりチャレンジしないといけないと思いますし、やったことには非常に誇りを持っています」

―「殺人犯」というタイトルとエンディングが、大きい市場である中国本土で差し替えを要求されたことについては。

ロイ「本土と香港の一番大きい違いは、香港では映画に年齢制限を設けているところですね。テーマによっては何歳までダメとか、そういう（レーティング）制度があるんですが、中国本土にはまだないんです。そこが一番のネック。出資してくれた人からは、中国のマーケットを大事にしたいという要望がやっぱりあったんで、彼らの立場に立つことも大事だと思いました。それにこのままもし手直しせずに中国にもっていったら、どの家庭の子供でもこういった血まみれシーンとか暴力シーンとかが目に入ってしまう。これには製作者として重い責任を感じます。（レーティング）制度がない中国の環境ではどういうふうに工夫を加えれば見てもらえるのか、それは僕なりに考えないといけないと思いました。通ごく公開作品は別のバージョンになってしまいましたが、僕はそれほど違和感を感じてはいないです。ただ欲を言えば、中国にも香港のような制度が出来れば作り直す必要もなくなるのではないかと期待していますが」

人生経験を経て"人間性"を描けるような監督に

―ところで、主役にアーロン・クォックを起用した最大の理由は何ですか。

ロイ「まず脚本を書き上げた段階で、当然ながら書きながらどの役者がいいのかイメージしながら書いたんですが、その段階でアーロンはすでに候補になっていました。一番思っていたのは、主役のキャラクターのメンタル面の幅広い変化、性格の変化を演じてもらうには、ある種の重みを感じさせてくれる役者がいい、これが前提で。そこで最近の出演作品を見てみたら、彼は本当に自分の演技を磨いていっていると感じました。元々彼はポップ・アイドルですが、今はアイドルから脱皮していろんな役にチャレンジしている。今回のこの刑事役は、おそらくアーロンにとってもチャレンジできる役ではないかと。今まで彼はこのような役をやったことがないので、彼自身にとっても魅力あるキャラクターではないかと確信したんです。オファーをしたらその日の夜にはもう返事をくれました、やりましょうと」

―彼にとってもチャレンジングな役だったんですね。話は変わりますが、私は本作に、サスペンス・スリラーとしてのハリウッド・テイストを感じました。今までの香港映画にはなかったような。監督自身はどういう作品を見てこられたんですか。

ロイ「どんなジャンルでも見ます。もちろんホラーやサスペンスは自分の守備範囲のひとつだと思いますし、ホラーではスタンリー・キューブリックの『シャイニング』とか。マーティン・スコセッシ、ロマン・ポランスキー、アッバス・キアロスタミとか好きな監督もいっぱいいます。日本では黒澤明さん、小津安二郎さん、中国ではアン・リー。どの作品から影響を受けているかといえばほとんどの作品からですね。そして、ホラーやサスペンスにこだわっているかといえばそうじゃない。たまたま１作目がこういうジャンルでしたが、機会があればどんなジャンルにでもトライしてみたい。でも貫いていきたいものは"人間性"で、それを一生のメインテーマとして追いかけていきたいんです。さっきポランスキーの名を出しましたが、人は血まみれや暴力だけに怖さを感じるわけではない。ポランスキー映画には彼独特の怖さ、本当の恐怖というのがありますよね。全体のムードが怖いのであり、観客がムードから恐怖を感じ取るのは大事。そしてポランスキー自身の人生にいろいろな体験があったから、それがああいう恐怖感をもたらせたんじゃないかと思いますね」

―監督はまだお若いですから、これからいろんな人生体験をして、味わい深い作品を作っていけるよう期待しています。

ロイ「はい。怖いものばかりじゃないですけどね。今いくつかのプロジェクトが同時進行しています。この作品を超えられるような作品にしたいと思っています」

イベントに本にフィギュアに、すごく忙しい

ーお忙しそうですね。

塚本晋也（以下塚本）「『塚本晋也大図鑑　SHINYA TSUKAMOTO FILM FESTIVAL 2010』というタイトルで、全作品を上映しています。他にも、『バレット・バレエ PREMIERE VERSION』の特別上映、『鉄男』『鉄男・ BODY HAMMER』を吉祥寺バウスシアターで爆音上映、あとは『鉄男　THE BULLET MAN』の小説を書いたり。「塚本晋也読本 SUPER REMIX VERSION」という、キネマ旬報社で出していただく本のチェックもしています。それと、『完全鉄男「鉄男」から「鉄男　THE BULLET MAN」までの軌跡』という、写真集のような、図鑑のような、とても豪華な本も出ました。あとフィギュアを作りますね。今度の『鉄男　THE BULLET MAN』のものです。それにもこだわって、「もっとああして、こうして」と指示を出しています。」

ーその「完全鉄男」は20年前の資料から集めて？

塚本「昔の資料を引っ張り出して。本当に（自分の）お尻の穴を見せるようなものです。すっごく恥ずかしい、台本に書いてあるちょっとした覚書きも全て載っています。」

ー残っているものなんですね。

塚本「それはわりと残していました。だけど編集者の人が家捜ししなかったら、永久に忘れ去られていたものでした。」

ー今回、DVD-BOXは二度目ですが。

塚本「初期の頃にLDで、結構大きくて、すごく良いデザインのものを作ってもらって。その次に、『六月の蛇』を作った頃にDVD-BOXを作ったんです。今回はその続編といった感じで、『六月の蛇』以降の作品を収録しています。そこに『バレット・バレエ』のプレミアバージョンを、僕のお願いで入れてもらいました。僕自身、日本で公開していた87分版よりも、海外で上映していたこちら（98分版のプレミアバージョン）のほうが良かったのではないか、と思ってしまったもので。」

ーLDも出ていたのですね。

塚本「すごくいいものでした。デザインも凝っていて中に冊子が入っていて、図鑑みたいな感じの面白い」

ー今回のDVD-BOXはほぼ10年間のキャリアが詰まっているのですね。

塚本「そうです。『鉄男　THE BULLET MAN』のまさに直前までの全部です。」

40代は肉体の内部に目が行くようになりビデオの登場で多作の時代に

ー20年以上あるキャリアの後半は、前半と比べてどんな10年でしたか？

塚本「前半は・・・『鉄男』や『電柱小僧の冒険』もそうですが、あのときはサイバーパンクというSFムーブメントがあって。テーマはSF的だけど、都市で生きている感覚がテーマなんです。現実が夢のような感じであるというか。『マトリックス』の中で描かれていたようなことですね。」

ー『マトリックス』より相当早かったですよね。

塚本「そうですね。現実感の希薄さの中で、ある時はSF的に、ある時はボクシングや拳銃を通して、自分たちが生きてる人間であるということを一生懸命探そうともがいている人たちを描いていました。当時はフィルムで撮っていましたが、フィルムで撮るのはすごく大変なので、2年に1本、3年に1本のペースで撮っていましたね。今回のDVD-BOXは僕の40代、前のDVD-BOXは僕の20代の終わりから30代いっぱいという感じなのです。 僕、1960年の1月1日生まれなので、きっちり10年単位が数えやすいんですよね。 若い頃は、ヤンチャで暴力的な感じばかりで走っていました。40代になると、テーマは同じ「都市と人間」でも、（映画の）デザインが、ボクシングや拳銃を使うのではなく、肉体そのもの、エロティシズムに行ったり、肉体からさらにその内部まで撮っていくようになりました。 「意識」とは、非常にはっきりとしているものであると同時に、すごく不確かで曖昧なもの。それでも確かなものだと信じたい、という気持ちが高まっているのが『ヴィタール』です。 そして、『HAZE オリジナルロングバージョン』から、撮影がビデオになるのが、大きく変わったことですね。極端なことを言えば もしかしたら僕の40代は、『ヴィタール』で終わっていたかも知れないんです、テーマ的には。この頃に『ヴィタール』のようなテーマで４本くらいのプロットがあったんです。それをどういう形で表すのが一番良いのだろうと考えていたのですが、ビデオのおかげでそれらを全部作れてしまった。『HAZE』が、まずそのうちの1本です。『悪夢探偵』はもともとやりたかったモチーフでしたが、『ヴィタール』と同じく、人の意識の中の話でしたし。実は『鉄男　THE BULLET MAN』も、『ヴィタール』の頃からずっと同時に考えていました。企画としては"鉄男アメリカ"という太い軸がありましたが、テーマ的には『ヴィタール』の時に考えていたテーマを使ったんです。 このように、同じテーマをビデオという表現の手軽さのおかげで様々な角度から見つめ直すことができた。もしかしたら作らないで終わっていたかも知れないのに、思いついたアイデアをどんどん作れた。特に40代の後半は、生涯後にも先にもないかもしれない、多作な時代になったという感じですね。」

ービデオの手軽さが創作を変えた？

塚本「そうです。簡単でもあるし、便利。編集もかなり効率良くなりましたし、お金もフィルム時代と比べてずいぶん安くできるようになりました。そういった物理的なことも影響してますね。」

ーわりと画期的な出来事でしたか？

塚本「かなりたくさん、やりたいと言ってたことをどんどん出来た、嬉しい時期でした。」

ーフィルムに強いこだわりはなかった？

塚本「フィルムへのこだわりはありました。ビデオで嫌だったのは、ビデオらしい平面的なギザギザした質感が映ってしまうような画面。でも、それも今のビデオは解決している。解決した以上、フィルムの方がいいと言い張る気持ちも全然ない。昔のものに固執するというよりは、自分が思ったものを撮ることが出来るなら良い。思ったように撮れないなら、フィルムにするだけのこと。今のところは『ヴィタール』のような映画はちょっと迷いますけどね。『ヴィタール』はフィルムでしかありえなかった。自然の風景を画面に入れたのですが、緑のキレイさがビデオの画面ではキレイになりきらなかった。『ヴィタール』は、自主映画なのに35mm（フィルム）で撮った最初の映画なんです。自主映画だけど、同時録音と35mm。それ以降はビデオになりましたが。」

昔の作品もアリじゃないかと思ったり ケリのついていないテーマが見えたり

ー今回のBOX収録作品についてお聞きしたいです。まず『バレット・バレエPREMIERE VERSION』（98分版）ですが、あらためて収録したいと思われるほどに、87分版とどこが違ったのでしょうか？

塚本「最初に映画祭用に作った時は、ちょっと長すぎたかな、と。各国で評論を書いてもらったのはこちらのプレミアバージョンでしたが、日本では編集し直して、もっとソリッドな形で公開したんです。そっちの方が絶対にいいと今まで信じていました。ところが、ある映画祭で『バレット・バレエ』が上映され、久々にじーっと観ていたら、プレミアバージョンが上映されていたんです。「しまった！」と思いながら観ていたんですけど、観ているうちに「こっちの方がいいのでは・・」と思い始めて。」

ー偶然、最初のバージョンをご覧になったんですね。

塚本「そうです。それから東京に帰ってきて、もう一度プレミアバージョンを見直しました。そして、やはりこっちの方が本来の『バレット・バレエ』かも知れないと思ったんです。『鉄男』も初号が上がった後に、やり直したんですよね。明らかに後のバージョンの方が良くて。ただ、『バレット・バレエ』に関しては、海外で上映したプレミアバージョンの方がいいと思えてしまった。もちろんだからと言って日本公開した87分版はだめ、ということではなく、絶対にそれはそれでアリなバージョンだと思います。87分版をプログレスバージョンと呼んでいるのですが、プログレスバージョンは、あくまで編集してソリッドに、映像的にシンプルでタイトで激しいものに変えたものなんです。こちらの方が多く流通していているので、それはそれでいい。これから機会があっておススメするのはプレミア・バージョンかなと。」

ー「バレット・バレエ」は、前半のキャリアのテーマだった「都市と人間」や「暴力」といったものの集大成でしょうか？

塚本「なるほど、そうですね。それまで『鉄男』、『鉄男・』や『東京フィスト』で、自分が若者としての目線で都市の中を奔走していましたが、『バレット・バレエ』の時は38歳になっていましたから、中年目線なんですよ。中年が、映画の主人公になる不良やチーマーたちを見ている。戦争を体験してない者同士の暴力なんですよね。青白い火花が散っている感じで、最後に井川さんが戦争体験者として「君たち遊んでるんじゃない」と、本当の暴力を見せつけるんです。そこで本当の暴力を目の当たりにした時に、自分としては、一回確かに、「都市と人間」の話は終わったという感じです。 それから目線が肉体そのものへ。『ヴィタール』は亡くなったご遺体をさらに深い愛情で触りまくっていく話。それまでは、ピチピチ暴れていたのが、奥深くに入り込んでいくような、そんな40代。自分の生活にもピッタリとシンクロしている感じなんです。子供ができたのと、両親がだんだん弱っていく、命が危なくなっていく状況が、身近な自然を見ているような感じでしたね。」

ーでは「バレット・バレエ」で何かひとつのケリがついたような感じがあった？

塚本「本当に正直に言うと、ケリをつけたかったのに、何だかまだついてないような感じがその時はしていたんですけどね。困ったなあ、と思いながら、悶々としていた。でも、今10年たって『バレット・バレエ』については、逆にこの時点でのケリは結構ついてるのかなあとも思っています。前のDVD-BOXのインタビューでは『バレット・バレエ』がケリがついてない、困った、と言ってましたが、今度のDVD-BOXのインタビューでは『バレット・バレエ』ケリついてたわ、むしろ『ヴィタール』のテーマにケリがついてないような気がしてきたわって。」

ー「バレット・バレエ」の井川比佐志さんのアクションシーンは本当にカッコいいですよね。

塚本「そうですね。井川さんは素晴らしい俳優で、黒澤映画に出てるような俳優なんですが、現場では本当に物腰の柔らかい、いわゆる俳優さんという感じ。演技をしている時はすごいのですが、待っているときは『待ち時間は役者の仕事です』というようなことも言ってらっしゃいますし、優しい方です。劇中でも、戦争体験者の凄味を出してくださって。中年の38歳の目線で、年下の若者と年上の井川さん世代とも対峙したような感じですかね。」

49分をワンカットで撮った「とかげ」 親子の愛情がテーマの『悪夢探偵２』

ー順番としては、次の作品は「とかげ」になるわけですが、これは今回が初DVD化ですよね。

塚本「そうですね。テレビの放映のために作ったものですが、思い入れのある作品なので、この大事なDVD-BOXに入れてくださいと頼みました。」

ー吉本ばななさんの原作を選ばれたのは塚本監督だったんですか？

塚本「もちろんです。自分が好きなものじゃないとね。」

ー製作の経緯を教えてください。

塚本「まず番組が49分なんです。だから49分の中で最初から最後まで全てを朗読しきれるもので、と考えたんです。ほかの監督の方々の作品を見ると、もっと長いものを切り抜いて、カットを分けて朗読していたんです。自分としては、49分の中で完結しているもので、且つ俳優が一続きのテンションで最初から最後まで読めば、その朗読は生き生きしたものになると考えました。少しでも飽きない方法はないかなと考えたんです。1個のカットの中で全てを読むと、そこにすごい緊張感が生まれる。その緊張感がもし見てる人に伝われば、うまくすれば飽きるどころか瞬きをする時間もなくなる可能性もある。その二つのことを考えたんですよね。それで、読むに当たっては大事な小説を選びたいということで、「とかげ」を選びました。あとはりょうさん。りょうさんにとっても冒険だったと思いますが、新しいものを感じて喜んでいくことができるチャレンジャーだった。この「とかげ」でもチャレンジャーになってくれるかも、ということでお願いしました。本当に一生懸命チャレンジしてくれました。」

ーワンテイクですが、昼から徐々に暗くなっていく時間の流れがありますよね。1日ワンテイクしか撮れないんじゃないかと思ったのですが。

塚本「1日ワンテイクしか撮らなかったですね、確か。1日ワンテイクで2日か3日。ゲネプロ（本番通りの練習）も撮影して、最後に一番いいものを選びました。」

ーりょうさんの細かい動きはかなり緻密に決められたんですか？

塚本「かなり緻密に。現場では1日でしたが、ロケ場所を僕が知っているので、それをりょうさんに口で説明しながら、リハーサルルームでリハーサルを何度もやりました。ほぼ全部OKになるくらい、よくリハーサルして現場に行ったんです。俳優は一番大変ですけど、カメラも、実を言うと直前まで、思ったように身体にフィットしなかったんです。それを一生懸命調整してもらいました。当時、カメラは今ほど小さくないですし、いっぱい人がゾロゾロとついてまわって。照明も、基本の照明以外にりょうさんの顔がよく見えるように抑えライトがありましたし、録音についてもマイクがちょっと見切れたらもうアウトですからね。昼から夜になる時間の流れは、全ての窓に暗幕を静かに音もなく皆で下ろして夜にしたんです。夜にしながら夕陽の灯りを照らす。その夕陽の灯りも、何度テストしてもだんだんと暗くならず、パッと一気に変わってしまうんですよ。ゆっくり夕焼けみたいにならなくて、最終的には根性だけで夕陽にしていきましたね。そういった条件の中で、みんな息を飲むような気合いでやった。一番集中するのはりょうさんだけど、ほかのスタッフもみんな同じくらい集中してやりました。」

ーカメラを回したのは塚本監督ですよね？

塚本「はい。それは僕以外に考えられない。もちろん緻密にやっているんですが、なにかいい意味でのハプニングが起こったりしましたね。偶然だったか狙いだったか定かではないのですが、原作のちょうど手で病気を治せるという話の部分で、りょうさんが手を動かした瞬間、そこに光がビカッと来た。あと、りょうさんの顔のアップが好きなので、りょうさんの顔の変化を、息を呑みながら特等席で見ているような喜びがありましたね。」

ー効果音は足してたのですか？　それとも現場そのままですか？

塚本「足してますね。いつも一緒にやってる人につけてもらいました。でもかすかにです。カーテンの中に入った時に、海の近くの鳥の声が聞こえたほうがいいと思ったので、入れてもらったり、工事現場がすぐ近くにあるような音をガンガン！と。」

ーああいう工事の音って、塚本監督作だなと思いますよね。

塚本「そうですよね（笑）」

ーその次が『ヴィタール』ですが、先ほどからお話を伺っていると、重要なテーマの転換作のように聞こえました。

塚本「自分としては自然な流れで来ている気がしますけどね。『ヴィタール』で一回テーマが落ち着いて、それまでの激変したテーマから他に移っていないからでしょうか。その後は同じテーマのことを色々なやり方でいじくりまわしてるような５年間だった気がするので。」

ー先ほどもおっしゃっていた、『ヴィタール』の流れの中に最新作『鉄男　THE　BULLET MAN』もあるというのが意外でした。

塚本「『HAZE』や『悪夢探偵１』と比べるとつながりとしては少し薄めです。『ヴィタール』と『HAZE』、『悪夢探偵１』とはかなりお友達ですね。前は自分の肉体が２０代、３０代と若かったこともあって、「都市」というコンクリートの中でスーパーボールみたいにパチパチ弾けている映画をつくっていたのですが、『六月の蛇』の頃には４０代になって、「肉体」そのものに目線が寄って行きました。そして『ヴィタール』で、その「肉体」の中に深く入って行った。身体の仕組みをすごく知りたいのと同時に、こんなにはっきりしてる「意識」というものは、この肉体の中のどこに入ってるんだろう、と。解剖実習にも通って先生にもそれを聞きました。そうしたら、「昔は心臓にあると言われていましたが、今は脳にあると言われています」とおっしゃっていました。それで、実際に脳みそも全部解剖していくんですが、当然のごとくお肉があるだけ。もう少しアンテナのようなところがあるのかな、デリケートな感じのところがあるのかな、と思っていたけど、特に何もない。結局、「いやぁ、分からないなぁ・・」という感じでした。「意識」というものは、ひどく曖昧。でも、確かなものとしてあるんですよね。 『HAZE』も、記憶を無くしている男が、自分が今いる場所も分からず、でも実は一緒に逃避行している女は大事な恋人で、やがて確かな愛情を取り戻していく、という話。自分としてはかなり、不確かだけど確かなものである"意識"に、すがりつきたい気持ちで撮った映画です。『悪夢探偵』もそういった男が主人公で、彼が人の意識に入って行って、悪夢探偵として事件を追っかけるのです。 『鉄男　THE BULLET MAN』が、そういったテーマの流れの中でどうして一緒だったのか、パッと思い出せないんですけど、『ヴィタール』の解剖のイメージが沢山入っていたりはしますね。鉄になっていく男のアイデンテティーの希薄さで同じテーマを謳っているところがあります。実は、『HAZE』に出てくる僕が演じた男と、『悪夢探偵』の"ゼロ"という犯人の男は、全く同じ衣装を着ていて、同じところに傷もある。僕の中では、同じ人間なんです。『鉄男 THE BULLET MAN』では、その人間は×印のゼッケンを付けたりもします。最初はスーツも着ていますが、ひとりで部屋にいるときは『HAZE』『悪夢探偵』と同じ衣装を着ています。『ヴィタール』以降、同じテーマでずっとやってきていたので、映像の中でも同じ人間を刻印として出していたんですね。『鉄男 THE BULLET MAN』は『バレット・バレエ』の頃から出てきた"戦争への恐怖"がふくらんだもの。無意識だったんですけどね。今はインタビューなので、意識的に喋っていますが、あとから自分で自分の心を探ったら、戦争への恐怖が関わってきていた、という感じです。」

ー戦争というものへの意識が変わったということですか？

塚本「そうですね。子供の頃から戦争のことを読んだりすると怖くて、何かで表現したいとは思っていたんです。子供ができると、その思いが格段にくっきりと強くなって、きちんと描きたいな、と思ったんです。」

ー"ヤツ"、"ゼロ"と名前が変わったりもしていますが、基本的には同じキャラ。

塚本「そうですね。ストーカーで、人の心の暗部に歩み寄って、挑発して、違うものにしてやる！というキャラクターです。」

ーそれも塚本さんが演じることで、塚本作品の名物となっているわけですよね。

塚本「そうなんですよ。その名物も『鉄男 THE BULLET MAN』でいよいよ終わり。ラストヤツ、ラスヤツ、ラスヤッちゃんって呼んでいるんです。もう体力的・年齢的にもやれないです。」

ーあのキャラクターはどこから生まれたんですか？

塚本「どこからか分からないんです。『普通サイズの怪人』という、『鉄男』の原型になった８ミリ映画で生まれたのですが、どこからなんですかね・・。悪意のカタマリで、世の中への憤りがあって、主人公を挑発する。僕自身はそんなに憤っていないんですけどね。でも自分の暗部を無理矢理掘り起こした存在なのかな、と思います。」

ー『六月の蛇』はどんな位置づけでしょうか？

塚本「まさにエロスですね。エロスは違う作品でも、いつも何かしら感じさせていたつもりです。大事なので。そして、まさに恥ずかしいくらいに、そこに目を向けたのが『六月の蛇』。最初はSMサスペンスにしようと思っていましたが、最終的にはそういうニュアンスにならなかったんです。もっと昔に作っていたとしたら、蹂躙されている女の人のサスペンス・ホラー、スリラーみたいになるはずでした。結局、夫婦の親和感といった話になっていきましたけどね。」

ー最初の思惑とはだいぶ違ったわけですね。

塚本「全然違うものになっちゃいましたね。大まかな筋は一緒なのに、底に流れるものが全然違うものになりました。」

ーそれは、若い頃からの自分の変化と関わっているんですか？

塚本「そうですね。子供ができて、親が弱ってきて・・。そういうものを間近に見て接したので、どうしても映画に投影されてくるのかな、という気がします。」

ーそれは、一種の優しさでもあるのでしょうか？

塚本「はい。以前よりもそういう部分はありますね。身近に、確かに愛情目線で見ているものがあるので。」

ー『悪夢探偵２』は優しさというか、親子の情が直接的に出ていますが。

塚本「そうなんです。『悪夢探偵２』は深層心理や都市と人間というテーマではないです。実は「子供」や「母」というのは、自分としては裏テーマとしてずっとあったものなんですが、それが一気に前に出てきてしまった。その点で、１本だけ他とは違う映画なんです。映画としてはホラー映画で、大衆性を持ったものを作ったつもりでしたが、一番のプライベート・フィルムと言えるぐらいに、自分の感覚にフィットしている映画になりました。」

ー確かに『悪夢探偵』と『悪夢探偵２』は、テイストがガラリと変わりますね。

塚本「そうです。もともと学園ホラーや、サスペンス・ホラー・タッチのものなど、様々なバリエーションがあるシリーズにしたかったんです。『悪夢探偵２』は、その学園ホラーと、僕の子供の頃のことを描いた童話風のものを、『悪夢探偵』にくっつけた感じです。一応これで終わってもいいようにしました。」

ー短編の『玉虫 〜female〜』について。

塚本「これは企画ものですね。企画を頂いた時に、嬉しい気持ちと、自分がノレる原作がなかったらどうしよう、という気持ちがありました。『玉虫』は自分が描きたかった、愛情を注ぎこめる女性のキャラクターが入っていたので、これを選ばせて頂いた。自分が別企画用に取っておいた女性キャラクターを、髪型・ビジュアルから性格まで、この作品に投入しました。いいや使っちゃえ、と思って使っちゃったんです。」

吉田恵輔監督が最初に塚本組に参加した頃

ー作品の流れとは話がズレますが、映画監督の吉田恵輔さんが塚本組のスタッフとして参加されたのはいつ頃ですか？

塚本「『バレット・バレエ』からですね。最初ボランティア・スタッフから始まりました。何も知らないのに、照明をとにかく物凄くがんばってくれたんです。（真野）きりなちゃんが雨の中で一人でいるシーンがあって、カメラがかなり高い場所にあったんです。ライトも高いところから吊らなきゃいけなかったのですが、必死によじ登って吊っているのを見て、「ああ、こいついいなあ」と感じましたね。僕の映画は作り方が変わっているから、面白いエピソードが沢山ありますけど、半分くらい吉田くんがエピソードを持っている（笑）。残りの半分は、黒木くんって脚本家で面白い奴がいるんですよね。吉田くんは、最初にボランティアで参加する時、車の免許を持っているということで採用したんです。車も持っていたら、更に良いと思って「車を持っていますか？」と聞いたら、持っていると。持ってないと答えたら、落とされると思ったらしいんです。それで、次の日までに５万円で車を買ってきましたね。そのくらいやりたいという意志の強さだったわけですが、その車、高速の途中でエンジンが壊れて止まったらしくて（笑）。そういうエピソードがたくさんありますね、吉田くんは。『双生児』の時には他に照明の人がいたので、彼は完璧な照明の道具運びでした。そして、『六月の蛇』で完壁に照明として一本立ちしてやってくれました。他の現場でも力を蓄えて、『ヴィタール』で最高の力を発揮した。」

ー『悪夢探偵』までは照明でクレジットされていますね。

塚本「『悪夢探偵』の１まではいました。『HAZE』は、呼んでいないのに来てくれましたね。お金がない映画だったので呼んでなかったはずが、打ち合わせにはもう座っていました（笑）。でも、全くお金がない映画だったので、自分のスタッフを代わる代わる手伝いによこしてくれました。吉田くん、男気もある。『悪夢探偵１』で大活躍して、この頃、自分の映画も作り始めていたのに、かなり頑張ってくれましたよ。」

ーやっぱり、独り立ちしていく人という予感はあったのですか？

塚本「監督として一本立ちするかは分からなかったです。照明として、スタッフとして、一人でやっていくには充分な力を持っていましたが。吉田くんは（『なま夏』で）ゆうばりでグランプリを獲りますが、いつの間に、という感じでした。」

ー吉田監督はずっと塚本組でやられていたわけですが、作風も全然違いますね。

塚本「そこがいいところじゃないですかね。そこにいたから同じ映画になってしまうのは、必ずしも良いわけではない。よく、漫画家アシスタントの人は師匠と同じ絵だったり、ということもありますが、そういうものではないような気がします。」

最新作はハリウッドでつくるはずだった でも"そこそこ鉄男"になるのはいやだった

DVD-BOXの特典のお話を伺いたいです。

塚本「特典の『塚本図鑑２０１０』は、前DVD-BOXに入っていた僕のインタビューのちょうど続きです。収録されている作品・その時代のことを語っています。語りまくって、そこに合わせた映像が入っています。」

ー『鉄男』の絵コンテも入ってるんですよね。

塚本「はい。『鉄男』の絵コンテ完全版が小冊子として入っています。これがかなり良いんですよ。『鉄男』の絵コンテは、普段見る機会は全然ないですが、すごく暴力的な殴りがきの絵で、かなり勢いが伝わるんじゃないかなと思います。今度出る本『完全鉄男　「鉄男」から「鉄男 THE BULLET MAN」までの軌跡』にも２、３ページの抜粋しか入ってないので、全部入ってるのはこれだけです。」

ー『鉄男』つながりで、最新作の『鉄男　THE BULLET MAN』のお話を。今回、英語で撮られた理由は？

塚本「『鉄男II』を作った後、アメリカからハリウッド映画として『鉄男』を作らないかと言われた時に、『やりたい！』と思ったんです。アメリカの会社で、場所もアメリカで。それが姿かたちを変えて今の形になったんですよ。結局、『鉄男』『鉄男・』と同じ自主映画になり、舞台が東京になりました。それは物理的、金銭的なことも理由としてありますが、自分の中で整合性を保ちながらいくと、自然にこういう形になりました。。英語については、最初の"アメリカで"といモチベーションがそのまま生きている、ということです。もともとアメリカン・ニューシネマで育ってきたので、アメリカ映画は好きで沢山観てきました。そこへのオマージュ、あるいは感謝・パロディの気持ちもあります。」

ー映画ファンからすると、「タランティーノが製作に関わる」といった話ばかりが先行していましたが、どうなったのでしょうか？

塚本「それは早いうちになくなっちゃいましたね。なくなったというか、曖昧になってしまった。最初はかなりタランティーノもノリノリだったのですが、僕の中に、これならイケるという脚本がなかったんです。すごくシンプルに言うと、それができるまでにこれだけの時間がかかってしまった。ここまで来てしまった時に、自分で思ったようにやるということしか選択肢がなかった感じです。もっとお金出してくれるところがあると思いましたが、向こうの会社が潰れてなくなっていたりもしましたしね。」

ー『悪夢探偵』も海外でリメイク話が出ていましたよね。

塚本「オファーはムチャクチャ多かったのですが、自分がこだわると、なかなか話が進まないですね。僕が致命的に話が進まなくなるようなことばかり言うんですかね？　結構普通のこと言っているんですけどね・・・。」

ーどこがネックになって実現しないのですか？

塚本「タランティーノのこととはまた話が別ですが、『悪夢探偵』が思うように進まないのは、向こうで『ナイトメア・ディテクティブ』という映画を作ったら、２本目、３本目は向こうが勝手に作る、という条項が契約書にはほとんど入っているんですよ。それはイヤです、と言っただけです。ただ、絶対に作るな、と言ったわけではなく、一本一本僕に確認させてくださいと言っただけなんですが、それはダメだそうで。『鉄男』のアメリカ版がダメになったのはまた別で、"主役は有名な人に"というのがほぼ全ての条件に入ってくる。でも僕はハリウッドでやっていない人間なので、その主役の人の有名度やギャラとのバランスを考えると、撮影日数は３週間しかとれない計算になる。３週間で『鉄男』は絶対にできない。"だいたい『鉄男』になったね"という映画ではなく、"ものすごく『鉄男』になった"という映画でないとダメなので（笑）。今回の『鉄男　THE BULLET MAN』はそれ以下の予算ですが、その予算で充分に『鉄男』になる映画を撮るには、もう自主映画でやるしかないと思いました。」

ー『鉄男』シリーズはビジュアルのインパクトが強烈ですが、いまこの時代にビジュアルでインパクトやショックを与えるためにどういったやり方をしたんですか？

塚本「本当のことを言うと、作っている最中に３Dが全盛になって、あちゃー！と頭を抱えたんです。こんなに３DやCG全盛の中にコレはないでしょう、と。いつもの映画を作る以上にお金が集まらなかった。今回の『鉄男 THE BULLET MAN』は、素人のボランティアを集めて、腕組みして『どうする？』と考えていたところから始まっているんですよね。とりあえず僕が（主演の）エリックの顔の型を取って、１０個のエリックを粘土で造形してみた。ボランティアにも一生懸命勉強してもらって、型をとって、固めていくというアナログなやり方だった。得意技のコマ撮りすらも使わなかったんです。何となく、コマ撮りじゃないな、と思った。どんなSFXを使ったかというと、"根性SFX"を使ったとしか言いようがないです。きちんと鉄になっている人間がいて、空間の中で鉄男になっている人を撮るのが楽しいわけなんです。僕自身、CGの素晴らしい映画を観ると、その時には興奮しますが、次の日になると９４％くらい忘れているんですね（笑）。でもやはり『ポセイドン・アドベンチャー』や、『ヒート』というロバート・デ・ニーロとアル・パチーノの演技合戦は、絶対にアナログでないとできない。どっちにしても（僕は）アナログ方面です。CGは素晴らしいものですが、アナログの手助けとして使わせてもらう、という考え方は変わりません。結果、『鉄男　THE BULLET MAN』を観た人は、疲労度がすごく多かったと言うんです。僕は『アバター』を観たときにすごく疲労したのですが、自分が自分の映画を観たときに結構疲労度が強かったので、疲労度においては結構大丈夫、負けてないぞ、と言いたいですね。」

主演なんて超余裕だよ、と監督に言われて―――――――佐々木希

―初主演作の大ヒット、おめでとうございます！

佐々木希（以下佐々木）「自分が演じたものを、多くの人に大きなスクリーンで観ていただけて、本当にうれしいです」

―本作を拝見してまず「希ちゃんカワイイ！　かわい過ぎる！」と感じました。援助交際をしたり友人を利用したり、最初は悪い子キャラなのにかわいい。どういう役作りをしたのでしょうか？

佐々木「クランクイン前の約1カ月半、監督から芝居の基礎を徹底的に叩き込まれました。発音やイントネーションから始まり、表情のつくり方や立ち居振る舞いの細部にいたるまで、あらゆることを教えていただきました。普通ではあんまりないそうなんですが、相手役の谷原章介さんまでレッスンに参加してくださったんです。他の女子高生役の方たちとも事前にレッスン出来たので、本番を安心して迎えることが出来ました」

―寒竹監督は年の近い女性監督ですが、どんなことを話しましたか？

佐々木「面接のときに監督に『私が主演なんてムリです...』と言ったら、簡単に『大丈夫、超余裕』って。監督自身が27歳という若さなので言うこともノリがよくって（笑）、お姉さん的な存在になりました。撮影前に結構高価なアクセサリーをいただいて『これはアメだから、あとでムチが来るよ』って（笑）。それで私も『じゃあ頑張ります』と、監督の期待にそえるよう一生懸命頑張りました！」

―佐々木さんご自身は、35歳の男性をどう思いますか？　好きになることがあるでしょうか。

佐々木「生き方がカッコよければ、35歳という年齢は気にならないですね」

―今回は等身大の女性役でしたが、今後女優としてどんな作品に出たいですか？

佐々木「恋愛モノの作品に、また携わりたいです」

カワイイ不良少女に愛されたら？　愛します！――――――谷原章介

―佐々木さんを輝かせる相手役として、完璧な演技だと思いました。前面に出ずに、彼女のかわいさや一途さを相対的に強調する演技だと。

谷原章介（以下谷原）「迷ったときには常に台本に戻るように心がけました。光輝というキャラクターは、他の人よりも反応が小さいというか薄い人間だと思ったので、意味のないリアクションはせず、意味のあるノーリアクションをするようにしましたね」

―ほとんど黒一点という感じで、周囲はすべて若い女性ばかりの現場環境はどうでしたか？

谷原「確かに女性キャストは多かったのですが、希ちゃんと若菜ちゃん以外の方とはあまり絡みがなかったことが、少しだけ残念と言えば残念です（笑）」

―寒竹監督も若い女性でしたが、監督からの演技上のオファーはどんなものでしたか？

谷原「とても女性らしい感性をもちつつ、それが僕のような男にもわかりやすいものでした。監督はとても人を引き付ける方で、僕も引き付けられた一人でした。生の空気感にこだわる方です」

―作中のように、歳の離れたものすごくかわいい不良少女に愛されてしまったらどうしますか？　独身だと仮定して。

谷原「愛します」

―余命宣告をされてしまったらやっておきたいことはありますか？

谷原「仲のいい人たちと会いたいと思います。自分の中でお別れをしておきたいんです。そして、最期は家族とともに」

さまざまなコラボレーションで勉強したい

―「エレクション」('05)のＰＲで監督が前回来日されたときに、フランスと組む話はもう聞こえてきていたのですが、その時点では、監督は「まだまだ香港でやることがあるから当分海外には出ないよ」とおっしゃっていました。今回フランス映画界と組んだ最大の理由は何だったんですか？

ジョニー・トー（以下ジョニー）「『エレクション』で来日した当時に、もちろんもうこの話は進行していたし、一方で香港でやりたいことがあるから当分香港にいるという気持ちも変わっていません。今回フランスと組んだといってもフランスで撮ったわけではなく、資本と役者に来てもらって香港で撮るというものだったんですよ。私は昔から、フランスだけでなく中国本土の映画人とも、香港に来てもらう機会があるならいろんなコラボレーションの中で勉強したいと思っているんです。でも必ずしも毎回そういう話がうまくいくとは限らない。まず、お互い映画人であれば何よりこだわるのはすばらしい脚本があるかどうか、あとはお互いの発想がかみ合うかどうかが大きなポイントになると思います。今回はそれは非常に見事で、脚本にしてもプロデューサーとの話にしても、非常にうまくまとまったんです。 それから、私が香港に残ってやりたいと思う非常に大きな理由。ご承知の通り最近中国本土の映画の活力が非常についてきて、本土に行けば稼げるようになっているんです。だから、私の世代はまだいいんですが、私より若い世代の"香港の"映画人や映画産業が萎縮してしまっているんですね。香港で仕事をするのがなかなか難しくなってきていると思います。私たちが香港の映画産業を大きくしていかないと、若い世代はやりづらくなると思うんです。でも本土とのコラボレーションがうまくいけば、香港の映画産業にも非常にいい影響があります。そのためにもわれわれの世代がもっと頑張らないといけない」

―頼もしいですね。ところで主演のジョニー・アリディといえば、若い頃から日本でも歌手として知られていますが、最初に会った印象はどんなものでしたか？

ジョニー「オファーしていたアラン･ドロンとの話がだめになって、昨年2月くらいに、フランスのプロダクションからいい人がいるから会ってみるかという連絡がありました。で、パリに飛んでいきました。シャンゼリゼ通りの近くのあるレストランに案内されたんですけど、なぜかそのレストランにはお客さんが誰もいなくて、カウンターの前に座っている彼の姿だけがあったんです。後姿がまず目に入ったんですが、それはこの映画に登場する姿と全く同じでした、黒いスーツとネクタイで。で、ぱっと見た感じでは、奥が深い、後姿の奥が深いなと。実際に対面しても、私がずっと捜し求めた殺し屋そのものだと思えました。というのは、彼の目が非常に特徴的で、怖いというか何を考えているのかわからないというか、いくら観察しても読みきれない部分があったんです。いろんな過去をもっているという印象。それはまさしく今回の映画の中の殺し屋で、よくない経歴をもっているという人にぴったりだなという印象でした。その上話をしてみたら非常に意気投合しました。私は当時彼がスーパースターであることを全然知らなかったんです。フランスでは彼は人間国宝みたいな存在だというのはあとから知らされたんですが、知らないまま話を始めたもんですから、私もリラックスして気軽に質問したりしました。 彼が香港に来たのは実際今回が初めてでした。映画の中の人物と同じように、初めて異国の地に足を踏み入れるということになったのです。しかし、彼は周りの役者とすぐ溶け込めた、われわれのクルーにも。というのは、もし彼がヨーロッパやフランスで撮っていたら、周りにいっぱい付き人とかスタイリストとか彼を持ち上げる人がくっついてくるんだけど、香港では全くそういう人はいなかったからです。香港では彼が屋台へ行っても誰にも気づかれない、そういう気軽さがあったんですね。一方では、彼は演技の面ではプロなので、私がどうこう言うことはなかったですが、でも彼は非常に監督である私の意向を尊重してくれたんです。それぞれのカットを撮り終わったら近づいてきて、今のどうですかと必ず聞いてくる。そこでもうちょっと、とか言うと必ず撮り直しましょうと。監督が納得いくまで何度でも撮り直しましょうという姿勢をいつも示してくれていました。彼にはせりふが少ないんですが、それは彼が香港に来て本当に右も左もわからないところから自分の仕事を展開していくという設定と一致していたのです。結果から見ると彼の演技には非常に落ち着きを感じました。落ち着きのある演技をまさに私は映像に求めていたので、非常によかったです」

アラン・ドロンとの仕事はまだ諦めてはいない

―アラン・ドロンとの提携がうまく行かなかったのですが、再チャレンジする気がありますか？　そして彼に惹かれたのはなぜでしょうか。

ジョニー「私は10代のときにアラン・ドロンさんの作品を見て育ったものですから、心の中のアイドルなんです。どこに惹かれるかというと、彼のクールな感じ、それからまがまがしさというか、それが当時青春期の私にとっては一番魅力だったんですね。ファッションで言えば、いつもコートを着ていて非常にカッコイイなと思っていました。今回は残念でしたが、もちろんこれからも是非ご一緒したいと思っています。ただ70歳を超えている方なので、どこまで撮影に耐えられるのかというのを考えないといけないけど」

―いつも香港では思いつきの演出、即興の演出で作っていましたが、今回はわりとかっちりしたプランがあったようです。難しさはありましたか？

ジョニー「私にとっては、脚本を先に書かなければいけないということにはメリットとデメリットがありました。まずメリットは、スタッフが楽になること。準備段階で方向性が見えていてスタッフのほうもそれに向かって走っていくのは、非常に効率的な撮影が出来ますからね。そしてデメリットは、私自身がフレッシュな感じがしなくなることです。脚本に縛られてしまうということ。私にとっては、現場に入って脚本段階で思い描いていたことを撮ってみると、古くてどうしようもないアイデアだと感じたり、エキサイティングな新作感がなくなってしまうというのはありますね。そういう意味でも、これからも外国と仕事するならちゃんと脚本を用意しないとできなくなってくるでしょうから、いい経験になりました」

―個人的な印象なんですが、3人組が銃撃戦をするとき、ゴミの草原でゴミで出来たキューブを押していくというシーンがとっても不思議な印象でした。なぜただの銃撃戦でなくああいうシーンだったのですか。

ジョニー「あれは自分で考えたアイデア。どこで銃撃戦をしたいかと思ったとき、廃墟がいいと考えました。ゴミ収集場がいいかなと。ただ普通のゴミ収集場だと汚いしあんまり映像的にもかっこよくないので、リサイクル用のああいう紙のかたまりというのをロケ地に運んで撮影したんです」

―銃撃戦を面白く見せるためのアイデアだったんですか？

ジョニー「リズム感ですね。銃撃戦のリズム感を出すには何か転がしていくというのが非常に効果的だと。ただ大変だったのは重さなんですね。軽すぎてもだめだし重すぎても役者が大変だし、リハというか下準備だけでも10日間くらいかかってしまいました。あんまり下準備は好きじゃないんですがね」

神父が奈落の道に堕ちてしまったら？と考えた

―主役のソン・ガンホのキャスティングについてお聞かせ下さい。

パク・チャヌク監督（以下監督）「私がこの映画のストーリーを最初に構想したのは『JSA』の撮影中でした。その時はまだ頭の中に構想があるだけで、実際に文章にしていない段階だったのですが、真っ先にこの映画の話を聞かせた相手がソン・ガンホさんでした。それから10年経って、ようやく映画を撮れるようになったのですが、もう10年前から自然とこの映画には彼が出演するというのが決まっていたような状況でしたね。どちらから出てくださいとか、出ますという提案をしたわけではないですが、恐らくそうなるだろうなというのは最初から思っていました。ただ最初この映画の構想を彼に話した時に言われたのが｢あまり面白そうじゃないですね｣と。周りの人達も｢実はソン・ガンホ主演でバンパイア映画を撮ろうと思っているんだ｣と話した際には、バンパイア映画に出てくる主人公は彫刻のような美男子が多いということで反対されたんです。なので今考えると何故彼をキャスティングしたのか自分でもわからないです（笑）。私と彼は飲み友達で、もし彼ではなく他の俳優と仕事をしていたら撮影終わりにわざわざ彼の所へ行って飲まなくてなりません。ですのでたぶん、撮影をしていれば終わったらすぐに飲めるという考えで彼をキャスティングしたのかなと思います（笑）」

―バンパイア映画に興味はあったのですか？　そうだとしたら好きな作品は何ですか？

監督「実は特にバンパイア映画が好きというのはなかったんです。ホラー映画は好きではありますが、もともと小心者なのであまり観ないほうでした。『渇き』はもともとバンパイア映画として撮るつもりはなかったんです。最初は神父を主人公にした映画を撮ろうという所から始まりました。ある神父に対して周りから強い誘惑があり、彼が奈落の道に入ってしまうような機会を与えられてしまったらどうだろうか、ということを考えたのです。 神父はミサの際に、イエスの血を象徴すると言われている葡萄酒を飲みます。その神父が葡萄酒ではなく、本物の血を飲んだらどうだろうかと思いました。イエスの血を飲むのは人類を救済するという意味ですが、その神父はただひたすら生存するために血を飲むわけです。自らその状態になろうと望んだわけではないけれどなってしまったとしたら、その苦痛は計り知れない、そんな考えに至るようになりました。そして見渡してみると、神父がバンパイアになる映画というのはほとんどなかったので、なぜないんだろうと考えました。そのような考えが積み重なり、この映画の発端になったんです。また、私が好きなバンパイア映画は、ジョージ・A・ロメロ監督の『マーティン／呪われた吸血少年』（'77年）です。アメリカでのインタビューでこの事を話したら、たまたま昨日ジョージ・A・ロメロ監督の全作品のプロデューサーをやっていた方から手紙が届きまして、｢『渇き』は非常に素晴らしい作品です｣と書かれていて、とても感激しました。」

―監督が考える、韓国における神父様、キリスト教的価値観について教えてください。

監督「幼少期にカトリック教会に通っており、宗教をもつことが当たり前の家庭で育ちました。だから私にとって宗教はとても自然なことだったのですが、高校生の時に知人の神父に「君はとても良い宗教家になる素質がある」と言われて、結婚願望があった私はその環境から遠ざかることを選びました。ただ、今回の話のベースにあるものはすべて私が教会に通っていたことからインスピレーションを受けているものと言えます」

韓国での報道は"衝撃的なシーン"だけが一人歩き

―今回は残酷なシーンも多々ありましたが、コミカルな要素がバランスよく盛り込まれていたと思います。その点はどのように演出されたのですか。

監督「コミカルな描写は現場で考えたものや思い付きではなくて、最初にそういった要素を入れるべきかどうかとても悩んだんです。ひとえに観客に笑ってほしいという笑いではなく、そういったシーンの前後には必ず悲しかったり、はかない描写があるはずです。笑った後少し冷静になって、「笑ったこと」を後悔させるというのが私の狙いなのです」

―最後にレイプのシーンがありますが、血を飲むのではなくレイプするというのがすごく衝撃的だったのですが。どのような思いであのシーンを入れたのですか？

監督「あのシーンは実際にはレイプはしていないんです。その演技をしていたという設定になっています。なぜあの神父がそんな行動に及んだかというと、あそこにいる人たちは神父の事を聖者だと思っていて、奇跡を起こしている人というような位置付けで崇拝していました。ところがそれは間違った信仰であるということを神父は教えようとしたのです。現実には自分は聖者ではないということを見せるために、敢えてレイプしているようなふりをしていたんです。だからああいった行動に及んで皆の前に体をさらけ出して、聖職者として自分に出来る最大限の道徳を施したと描きました。彼は最大限に自分を堕落させる事で真実を皆に知ってもらおうと思ったのです。それが彼に出来る最も崇高な行動だったと思います。自分を聖者と崇めていた人々からレイプ犯として見られることは辛かったはずだが、それでも敢えてレイプという行為に及んだ、聖職者としての崇高な精神が見られると思います。私はあのシーンではそういうことを描写したかったので、ソン・ガンホさんだけに性器を見せてもらう状況になってしまいましたが、シーンがシーンだけに当然と思って撮ったんです。ところが驚いたことに韓国でのマスコミ試写の際に、その部分だけ衝撃的な事件のように報道されてしまったのです（笑）。試写会の時あのシーンになると、記者の方たちがノートパソコンを取り出して"現在ソン・ガンホが性器を出した驚愕シーンが流れています"とその場で記事を送っていたことがありましたよ」

―主人公の2人、サンヒョンとテジュの愛情は最後には通じ合ったのでしょうか。

監督「今回の神父とテジュの関係というのは、ひとつのフィルム・ノワールだといえます。テジュはファムファタールとしての機能をしっかりもっているからです。良く出来ている映画には共通点があると思います。主人公を本当に心から愛したのか、あるいは利用するために愛するふりをしていたのか、観客にそういった疑問をもたせて、その疑問に答えないままにすると、フィルム・ノワールとして素晴らしい作品になると思うんです。だから私もそんな意味で、最終的にはどうなったのかを曖昧にした状態で終わらせようと思っていたんです。ところが撮って行く中で最後のほうに、やはり彼女は本当に彼のことを愛していたのではないかというような思いに駆られてしまって、それをちょっと出したいという誘惑に服従してしまいました。彼女が彼に愛情をもっていたと思わせるシーンはトランクの中に隠れるシーンで、あそこで愛情を証明していたのではないかと思います。彼女はトランクの中に隠れようとするのですが、決して1人では隠れようとはせず必死に彼も入れようとしていました。あそこに彼女の愛が現れていたと思っています」

せっかくホラーを撮るなら、好きな作品へのオマージュを入れたかった

―もともと観客としてホラー映画がお好きだそうですが、どこにひかれるのでしょうか

竹中直人（以下竹中）「なんだろう......なにがおもしろいんだろう！？　自分が撮るなら静かな映画が好きですが、見る側としてはホラー映画って、本当に好きなんです。なかでも、哀しみのあるホラーがいい。最近見たなかでは『永遠のこどもたち』というのは母親の愛情の物語でね、泣きました。この作品は、僕が『パンズ・ラビリンス』が大好きで、監督のギレルモ・デル・トロがプロデュースしているので見たいと思って。『アザーズ』も泣きましたね」

―確かに、お好きな作品には共通点がありそうですね

竹中「ただ怖いというより、どこか哀しい。まあ『１３日の金曜日』みたいに、あ、あ、どうしよう！？　あ、ウワ〜！！　みたいな、あのドキドキする感覚も好きなんだけど。それで自分が撮るときにはホラーでも、ファンタジーみたいにしたいというのはありました」

―しかも、かなりコメディ要素が強かったです

竹中「まあ、マニアックな笑いですけど（笑）。いろいろとホラー映画へのオマージュを入れていますが、基本的にそれは他人にわかってもらおうと思ってないですから。もちろん台本にも入れてないですよ。入れたら、読んでて気になっちゃうでしょ。僕個人の楽しみですから。せっかくホラーを撮るなら、僕の好きな作品をいくつか入れたいなと思って」

―観客として好きな映画へのオマージュを自分の監督作に入れるのって、楽しかったですか

竹中「そうですね。たとえばブライアン・デ・パルマの『フューリー』には、ヒッチコックの『見知らぬ乗客』へのオマージュが入っています。デ・パルマはヒッチコックが好きだからそういうオマージュがたくさんあるんですけど、そういうのを見ていると、楽しいんですよね。だから僕の映画でも、マニアックな人が見て"あれはあの映画のオマージュだよね"って気づいてくれたらうれしいなって思います」

―まだ、誰にも言ってないネタってありますか？

竹中「『エクソシスト』でカラス神父が、悪魔の声を聞くシーンがあるんです。録音室みたいなところなんですが、その壁にローマ字で"ｔａｓｕｋｅｔｅ"と書いてある。それで今回、村役場の放送室に、ローマ字でちっちゃく"ｔａｓｕｋｅｔｅ"と書きました。これは絶対誰にもわからない（笑）。でもいいんです、わからなくて」

―観客として、ＤＶＤなどでそうした発見をするのがお好きなんですか

竹中「それはたまたま見つけたんですけど。でも『ブレードランナー』を初めてＤＶＤで見たときは、日本の下品ないたずら描きが具体的に、ストレートに書いてあったのを見つけて感動しました。ＤＶＤって画質がいいから、細かいところまで見えてしまうせいかもしれませんけど。特に『ブレードランナー』なんて美術がすばらしいし、日本語がたくさん出てきたし。だから壁に何か字が書いてあるのを発見できたのかも。あー　今はブルーレイですよね（笑）」

ハードな撮影も、すべて楽しいいい思い出になるんです

―山形のロケでは天気に泣かされたそうですね

竹中「監督はこれが６作目なんですが、５作目までは本当に天候には恵まれていたんです。雨で撮影中止なんてなかったので、今回はびっくりしました。雨の隙間に撮影してる感じでしたからね。雨が上がると"上がった〜！"って言いながらセッティングして、雨が降ったらまたバラして......の繰り返し。メイキングを見ると俺が"また雨か..."とひとりでぽつんと落ち込んでる映像が入ってました（笑）。こんな映像いつ撮ったんだ！？　って驚きましたけど。でもそうしたこともすべて楽しい。映画の完成という目的に向けてやっていることなので、すべてがいい思い出になってしまうんです」

―演出はどんなふうにされるのでしょうか？

竹中「今回は集団のシーンが多かったので、それぞれの位置関係は全部決めていきます。でも自分の作品では役者に"何も考えないで来てくれ"って言うんです。台本は読まなくていいですよって。特に『山形スクリーム』では即興性を大事にしたかったので」

―役者の即興を生かそうとすると、おもしろかったけど本編では使えなかったというカットがたくさんありそうですね。

竹中「そういうのを全部入れてると映画が長くなってしまって、キリがないんでね。だから未公開映像はおもしろいと思いますよ」

―役者さんが暴走なんてことはなかったのでしょうか？

竹中「暴走する人はいませんでしたねえ(笑)。映画って、やっぱり信頼関係なんですよ。監督の自分が言うのもなんですけど、監督があっての役者、という構造がどうしてもありますから。役者としての僕こそ暴走しがちと思われていますが、すべて監督がＯＫを出しているわけですからね。それは"暴走"ではない。周防正行監督は?竹中直人にやり過ぎはない?とおっしゃってくれましたし、矢口史靖監督は"竹中直人がまた暴走している"と書いた評論家に手紙を書いてくださったそうです。"全部、自分がＯＫを出しているんで"って。すごくいい監督だなあって。何より『山形スクリーム』に関して言うと、突っ走ってもいい映画ですから。実際にＡＫＩＲＡやマイコは、みんな走りまくってくれました。２人とも自分の役を愛してくました。たとえばマイコの場合は、とにかくきれいな人がこんなに崩れるのか！　というのをやりたかったんです。基本的にコメディセンスのある人だなあと思いましたね。"封印していた昔の自分が出てきちゃった"と言ってました（笑）」

―２人のお芝居を見ていると、だんだん竹中さんに見えてきたのが不思議でした

竹中「そういうことはあるかもしれないな。こういう話だし、俺が監督だし。演出するときに、実際に動いてみせることもあるしね。でもあまり役者に説明し過ぎちゃうのはどうかと思うんです。役者にもプライドがありますので。だから僕は"こうなってくれたらいいな"というイメージをぱたぱたっと動いてみせて、役者はそのなかでピンときたものをつかんで演技に取り込む。そういう感じだと思うんですが」

音楽チャプターなど、ＤＶＤ特典もやりたいことができました

―今回、「山形スクリーム」のＤＶＤ化にあたって、特典に収録するコメンタリーのために映画を再見されましたよね。完成から少し時間を置いて見て、改めて思うことはありましたか？

竹中「久しぶりにスタッフと話せたのがうれしかったですね。撮影は本当に楽しい時間でしたから。ハードなスケジュールで撮影するので、朝から次の朝までなんていうこともあったし、撮休もほとんどなく駆け抜けました。でも大変だったことって、楽しい思い出になっちゃうんですよね。すんなりいくことって印象に残らないというか。それでオーディオコメンタリー収録のあとは、みんなで飲みに行っちゃった（笑）」

―ＤＶＤの特典は凝ってますよね。「特別番組"消えた女子高生を追え！"」というのは、どういう内容なんですか？

竹中「山形のＴＶ局さんがつくった『山形スクリーム』宣伝用の番組で、地元の女子高生が出るらしいんですけど、僕もこれから見るので楽しみです」

―では「村人とカジモドのポルカ」は？

竹中「これはすごいですよ！　ＡＫＩＲＡが劇中で演じた三太郎として井口昇君が瓜瓦として、衣裳のまま出てきて対談をするんです。これはなかなか見られないと思う。僕が司会で、映画の舞台だった御釈ヶ部村から東京へ出てきてどうですか？　という内容で、１時間カメラを回しました。全部アドリブです。よく１時間もったなって（笑）。ＤＶＤの特典と聞いて、最初に浮かんだのがこれだったので、実現できてすごくうれしいです」

―ほかにも、ＤＶＤならではの楽しみ方がありますか？

竹中「映画の中で俺が即興でつくって役者さんに歌ってもらった鼻歌にチャプターがつけられてます。"音楽チャプター"。楽しそうでしょ」

―監督としての次回作は？

竹中「企画はたくさんあるんですけど、基本的に地味な作品が多いので時間がかかるかもしれません。一方で常に映画はつくっていたいから、どんな映画でも撮りたいという思いもあります。今回のように"また楽しい喜劇を"と言われたら、"はいぜひ！"ってつくりますよ！」

故郷は台北の真ん中、台北自慢は...

―（10月号の表紙を見せながら）「DVDでーた」です。よろしくお願いします。

チェン・ボーリン（以下ボーリン）（表紙の「ヤッターマン」のドロンジョ様を見て）「（日本語で）深田恭子ちゃん。覚えてます。この間来日したときに、事務所で取材受けてた恭子ちゃんに会って挨拶したんです」

―この恭子ちゃん、色っぽいですよね。

ボーリン「うん、色っぽいですよね」

―こっちは嵐の櫻井翔くん。

ボーリン「みんなマスクですね」

―そういう映画なんですよ。今日はインタビューよろしくお願いします。

ボーリン「よろしく」

―記者会見もありましたし、同じことを100回くらい聞かれているでしょ？

ボーリン「100回は行かない、90回くらいかな（笑）」

―今回の、中国のフォン・ジェンチイ監督との仕事はどうでした？

ボーリン「ジェンチイ監督は、これまで僕が仕事してきた中で一番やさしい監督でした。一度として声を荒げたことがなくて『大丈夫、もう１回ね』と。僕の演じたモウは若いときの監督なんじゃないかな」

―モウという役柄をどう解釈して演じたのですか？

ボーリン「モウはチントン（という町）を出たことがない。だから外の世界に好奇心があるんです。それを強調したいと思った。彼の物知らずだけど純粋、善良なところを描きたいと。彼がやってる（町の便利屋という）仕事は一種の現実逃避なんです。自分は何をどうしたらいいのかわからない、その焦燥感を出したいと思いました」

―素朴な田舎町での撮影は気持ち良くできましたか。

ボーリン「そうですね、一番大変だったのはラストシーン。消防車の泡を何回もかぶって、泡が目や鼻に入って大変だったですね」

―いい人ばっかり住んでる田舎町でしたが、あなた自身はどんな町に生まれてどんな人に囲まれて育ったんでしょう？

ボーリン「僕の1本目の映画（「藍色夏恋」）に出てきた公園を覚えてます？ 　あの公園がすぐ近く。2人で自転車乗ってた、あの公園、（日本語で）その近くです」

―そうだったんですか。

ボーリン「（日本語で）ホントホント。あの映画のあの辺が僕の育ったところです」

―それはどこ？

ボーリン「台北の中心に近い住宅街です」

―台北生まれの台北っ子なんだ。都会っ子なんですね。

ボーリン「そうそう。えっ、シティボーイ？（大爆笑）」

―都会だと子供の頃、近所のおばさんおじさんとの交流はなかったのかな？

ボーリン「父や母の世代にはあったと思うけど、最近はあんまりないんじゃないかな」

―じゃあこの作品みたいな濃い人間関係は...。

ボーリン「あんまり話とかできなかったですね。僕の母の実家は台南なんですけど、すごく人間関係が濃かったみたい。今でも台南とかなら（人間関係が）あるんじゃないかな。（僕は家に）いつもいなかったから（笑）」

―故郷自慢をしてほしいんですが、台北自慢ってありますか？

ボーリン「台北自慢かぁ〜。台北101？　食べ物？　ん〜、おいしいご飯も台南の方が...」

―わかった！　イケメンが多いんじゃ？

ボーリン「女の子なら台中とか高雄とか...、台北にもかわいい子がいると思うんだけど、イケメンは多いかなあ？」

台湾の観客は台湾映画をもっと支持してほしい

―この作品の中で、モウは好きな女の子をあきらめるわけだけど、あなた自身は何もしないであきらめられますか？

ボーリン「男ってカッコつけるところがあるから、そうするかも。その女の子が別の人が好きなんだからしょうがない。そうしないとカッコ悪いでしょ」

―俺の方に振り向かせてやるとか考えない？

ボーリン 「それは愛じゃないでしょ、無理やりなんだから。自然じゃないよ。勝ってもみじめだと思う。負けてもカッコいい方がいいでしょ。カッコよく負けたい。どんな手段を使ってもいいなんて、それは負けだよ」

―それはボーリンの美学なんですね。

ボーリン「そうあるべきだよ」

―本作は青春映画ど真ん中という感じの映画です。青春スターの地位確立って感じですよね。次に行きたいところは？

ボーリン「うん。でもいろんな映画に出てもいるんですよ。ただ昔より今の方が青春ものが似合うとかカッコいいとか言われるんで...。どうしたらいいのかな。前作『カンフーダンク！』ではキタナイって言われたけど」

―ヒゲ面でしたけど、あれはあれでカッコよかったですよ。

ボーリン「もうこうなったら女性をやるしかない。面白いでしょ？　やってみたい。ゲイ役もやっちゃったしね」

―自分で脚本書いて持ち込んでみたら？

ボーリン「（ドロンジョ様を指して）こういうのとか（大爆笑）」

―ところで、あなたはアジア中を飛び回った上で、台湾映画界の現在をどう見ていますか？

ボーリン「台湾映画には観客が足りない。観客がもっと台湾映画を支持してくれれば、もっともっといい映画が出来てくると思うんです。もうひとつ、台湾映画はひとつのジャンルに偏りすぎてる、青春ものとか。もっといろんなジャンルの映画を撮れば、もっともっと可能性がでてくると思うんだけど。製作者もそういうのをつくる勇気がないし、出資者もそういうのに投資する勇気がないし、観客にも問題がありますよね」

―'09年に台湾では「海角七号」という台湾映画が大ヒットしたと聞いていますが。

ボーリン「そうそう。だからマーケットはあると思うんですよね。（「シャーロック・ホームズ」の記事を見て）僕はこういうのを撮りたい。（日本語で）タンテイ？　警察とか刑事ものとか。でもまだそこまで年齢が行っていないのかも」

―そう？　大丈夫大丈夫。ところで昨日の夜、来日してるジェイシー（・チャン）と飲みに行ったんですって？

ボーリン「ノーノー。夕べは忙しくて行かれなかったんだよ。明日（行く）。ジェイシーはね、兄弟みたいものなんだ」

短所も長所もあるキャラクターが魅力的

―久しぶりの母国に帰られての出演にこの作品を選んだ理由を。

キム・ユンジン（以下ユンジン）「正直なところ『LOST』はシーズンものなので、その撮影中に他の作品に出るのはとても難しいことなんです。ハワイでの撮影中にこ の作品の台本が送られてきたんですが、読んだとたん決めてしまって。読みながら胸がときめいて、のめりこんで台本を読むことができた。そのぐらい台本を気に入ってしまって、これは何 が何でも、スケジュールの調整をしてでもやらなければということで、飛びついて出演を決めて韓国で撮ることになりました」

―胸がときめいたのはどういう部分？

ユンジン「どの部分がっていうのではなく全体が素晴らしかったです。私はスリラーっていうジャンルが大好きなんですが、韓国ではスリラーはなかなか当た らないんですね。観客は難解だとか思ってしまってちょっと敬遠する傾向があった。でもこの台本を見たとき、スピーディで映画の世界に引き込まれてしまうし、とにかく面白い作品にな るっていう手ごたえがあった。韓国の女優としてこれほど深みのある作品に出られるっていうのもめったにないですし、ユ・ジオンっていうキャラクターがまた魅力的だったんです。優秀な 弁護士なんですが母親としては短所も多いそのキャラクターも魅力的で、ぜひやりたいと思いました」

―本作で（韓国アカデミー賞の）大鐘賞主演女優賞を獲られました。感想は？

ユンジン「yes！って感じ（笑）。とてもうれしかったです。賞をいただくのは初めてではなかったし、俳優に賞を授ける、賞をもらうというのに対しては、 そういうことはいいのかなとも思っていました。なぜかと言うと、演技というのはいろいろあってしかるべきで、この演技が優れてますよ、これでなら賞をあげますよというのはちょっと変 なことなのかなと。でもやっぱり受賞した時はうれしいですし、観客に支持していただけたということでもあるので、とても気分がよくて世界のすべてを手にしたように感じました」

娘のためなら地獄までという母の気持ちに共感

―本作は展開が早いジェットコースター・ムービーで、どんでん返しもあるし、練られた脚本が面白かったです。ユ・ジオンの役作りをどう考えました？

ユンジン「映画とかドラマによくありがちな弁護士像があるじゃないですか。そういうのは今回はイヤでした。そういう弁護士像にとらわれないようにやりたかった。 監督と私が一番悩んだのは、状況が状況だけに娘が誘拐されたという事実を言えない、そのときの感情表現をどうするかということでしたね。で、誘拐された事実は根底にあるんだけれど も、それを隠して他の人たちに会ったりしたときに気持ちをどこまで見せたらいいのか、ここまででいいのか、もうちょっと見せたほうがいいのか、その感情表現のさじ加減が難しかったで すね」

―演技力がないとできないですよね。

ユンジン「とんでもないです。私なんてまだまだです。でも今回は監督がうまくリードしてくださったと思います。私自身はこれくらいかなと思って表現するんですけ ど、全体から見たらどれくらいなのか自分ではやっぱりわからないですから、監督がそれを見極めて、これくらいがいいよとうまく言ってくださったと思います」

―法廷劇としての側面もある作品です。優秀な弁護士としての役作りは？

ユンジン「今回は弁護士に関する映画やドラマを自分で探していろいろ見てみたんですけど、直接弁護士の方のお話を聞くのがとても役に立ちました。監督がいろいろ 相談していた弁護士さんがいて、その方の話を私も聞くことができました。実際の弁護士から観た場合、この演技は果たしてありうるのかっていうのを見てもらわないといけないので、私自 身もいろいろ話が聞けたことが役に立ちました」

―だからか、無罪を勝ち取る展開が違和感なく見られました。ところで、このウォン・シニョン監督はカット割りをしないで一気に撮り進んでしまうと聞いています。 緊張感が途切れるヒマがないのでは。大変だったんじゃないですか？

ユンジン「最初から最後まで分けて撮る方ではないですね。で、カメラは必ずAカメラ、Bカメラを設置しておいて、必要があればもう１台使う。撮影では普通俳優は、 次はフルショット、次はバストショットと言っていただけるので準備ができるんですが、シニョン監督の場合何をどう撮ってるのかわからないんです。なので、これは大変なことになった、 常に気を抜けないとなりまして。でもそういう環境に慣れてしまうと楽になる、同じシーンを何回も取り直さなくてすみますから。クローズアップを撮りますよといわれたら、意識してない つもりでもやっぱり意識してしまうものなんですが、今回は何をどう撮ってるのか、フルなのかクローズなのかもわからなかったので、気楽に自然に演技ができたのかなと思います。俳優同 士の間では、どこでどう撮ってるかわからないからドッキリカメラみたいなものだねと話し合ってたんですが、そういう手法によって早く撮影が進んだと思います。普通の作品に比べると カット数が２倍くらい。全部で3400カットくらい今回はあったんですけど、監督は実は、AカメBカメどっちを使うか、どこでどういうふうにカット割りするかということは、全部頭の中で 決まっていたんですね。私たちとしても早く撮影ができました」

―娘の命と凶悪犯の無罪を天秤にかける主人公に、共感を得られた部分はどこですか？

ユンジン「確かにある意味非常に問題のある救出劇ですよね。娘の命を思えば犯人を釈放させるべきですが、犯人は調べれば調べるほど犯人だと確信をもってしまうので釈放したくない、でも娘のためを思えば釈放を、という葛藤をするというところに共感をもてました。そりゃ葛藤するだろうなと。最終的にはうまく解決にもって行くんですけど、法廷に 立った時に彼女は、事実はこうですとハッキリ言うんですね。あとは皆さんが判断してくださいという部分にも共感がもてました。あとひとつ一番魅力的だったのは、どんなことがあっても 娘のためならもう地獄の果てまで行ってやるという母親としての気持ちですね。私はまだ母親になったことはないですけれども、どんなことでもできるような気がしました」

―最後に、「LOST」などによって国際的な女優さんになって、米国でセクシー女優100に選ばれたりしていますが、生活や周囲、自身の仕事への考え方、母国の作品へ の見方に違いが生まれましたか？

ユンジン「世界のセクシーな女優さん100人では、実は最初の調査では98位だったんです。気分としては、どうなのかなと。100人中98位っていうのは...と戸惑いがあっ たんですが、翌年同じ調査では順位が上がって93位になってたんです。私が好きなジェニファー・アニストンより上になってたので、ちょっと気分がよかったですね。私は今とても有名なド ラマに出演させてもらってるんですが、ハリウッドで活躍している女優で東洋の女優は少ないので、運がよかったのかなと思います。いろいろ影響があったかと聞かれましたが、あまり変わ りはないですね。以前と変わりなく、1日に1時間自分に投資する時間をもとうと。1日に1時間散歩するとか水泳をするとか自分のために費やすようにしているんです。自分自身を管理す る、自分を維持していきたいなと思っています」

―これからもご活躍を期待しています。

ユンジン「（日本語で）アリガトウゴザイマス」

人生役に立つことだけがすべてではない

―ヒロインのハナメ役の麻生久美子さんは、三木監督とは'06年に放映されたTVドラマ、「時効警察」の第１シーズンからのお付合いになりますね。

三木聡（以下、三木）「出会ってからもう、３年以上経ちますか。いろんな意味で演技のセンス、幅の広がりを感じさせる、すばらしい女優さんです」

―「インスタント沼」では主役とはいえ、ほとんど出ずっぱりの活躍でした。

三木「自分でいろいろお願いしておいて何ですけど、彼女、大変だったと思います。というのも、映画の約束事としてキャラクターには"ある一貫性"が求められるんだけど、僕の場合はついそれを壊したくなる。むしろ一貫性なく、別の面を観せていくことでキャラクターは立体化してゆく、と。そんな勝手な論理のもと、役者さんに動いてもらっているんですね。ふつうの演技理論でいうと、"この人の性格だと、そう言わないんじゃないの？"ってセリフをさんざんハナメは言わされているんですが、それをまとめあげているのは全て、麻生さんの力、女優としてのポテンシャルの強さと言っても過言ではありません」

―ではハナメと、麻生さんが「時効警察」シリーズで演じていたヒロイン"三日月しずか"とのキャラの違いは？

三木「ハナメのほうは成長するキャラクターなんですよね。『時効警察』って"あんなふざけた職場で、ずーっとダラダラと過ごせたら楽しいだろうなあ"という、思考停止のような快感に裏打ちされている世界なんですよ。三日月もそれを体現しているキャラクターのひとり。だけどハナメは２時間の映画の中で成長し、考え方がガラっと変わっていく。そこの差は大きいんじゃないかなあ」

―ただハナメも、愛されキャラであることは変わらないですよね。

三木「前半は嫌われキャラ、後半は愛されキャラになっているかな。前半は80年代の映画でいえば『ワーキング・ガール』みたいなね、わりとこう、"社会的地位が高いってことがひとつのステータスだった時代の女性キャラクター"に対するオマージュなんですよ。屋上で会話をしているシーンでは、下界はマンハッタンの雑踏をイメージしたSE（効果音）を入れているんですが、そういう小賢しいこともやってまして（笑）。そのシーンの色調はややブルーぽく抑えてあって、ヒロインの成長とともに、色彩が鮮明になってくる。そんな映像設計を撮影部がしてくれました。ハナメが蔵を開けると、中が崩れて暗闇の中から煙がモクモクと出てくるのは、『インディ・ジョーンズ　魔宮の伝説』で大玉が転がってくる有名なシーンのイメージが、どっかにあった気もする。CGが全盛になる前の、手作りでいろんなことをやっていた80年代前半のハリウッド映画が好きでしたんでね。そういうものに『インスタント沼』はちょっと影響を受けているかもしれない」

―冒頭の"ハナメの日常"の紹介映像も、80年代のプロモーションビデオ風ですよね。あの夥しい映像は、何分で何カットあるんですか？

三木「時間は３分くらいかな。全109カットです。80年代にこだわったのは、この映画では、骨董が重要な小道具になっているじゃないですか。だから、古いものに対する慈しみだったり、世間に左右されずに自分なりの価値観をもとう、なんてことと繋がっているといえばそうも言える。あくまで結果論ですけどね。でも、何となく僕の潜在意識の中にあったんだと思う。つまり、ある時期からどんどん沼が消え、埋め立てられてしまったことや、"社会的に立派な人にならなきゃいけない"なんて常識への抵抗感ですね。80年代後半から顕著になる、街の区画整理もそうだけど、間尺に合わないものを省いていく世の中に対するガッカリ感。目的のない人生がダメな人生かというと、別にそうではない。その人自身が楽しければ、別に他の人にとやかく言われる筋合いのものではない、ってことにハナメがどう気付くかが彼女の成長部分なんですよね。もしかして僕自身が怠け者だから、それに対する言い訳でこんな戯言、並べているのかもしれないですけど（笑）。でも人生、役に立つことだけがすべてではない」

―そして、この映画では"いかにテンションを上げて生きていくか"という人生の指針がなされています。

三木「そこまで大げさなものではないんだけど。劇中ではひとつの例として、"水道の蛇口をひねれ"というのを挙げています」

―観ていない方のために補足しておきますと、「洗面所でも風呂場でも、水道の蛇口をひねる→そして無謀にも外に飛び出す→走る走る→ドキドキする→闇雲にテンションが上がる」って算段ですね。

三木「いかに水を溢れさせないように、タイミングよく戻ってくるかが肝要なんだけど、子どもの頃ってそれに似た遊びを無意識にやってたわけですよ。マンホールを地雷に観立てて、"踏んだらアウト"みたいな感覚で道を歩いたりしてたじゃないですか。横断歩道の白いラインのところだけ踏みながら、家まで帰るゲームとかも。そうするだけで、毎日の通学路なのにテンションが上がった。いつも通る道を少し変えただけでも、けっこういろんな発見があるものですよ。全員が同じ方向を向いて、画一的になっていくことへの嫌悪が強いんですかね。結局はあまのじゃくなんです。きっと僕が"ひとりっ子"で育ち、ワガママだってことも関係あると思う。ひとりっ子の監督の作風を探ると、けっこうあまのじゃくだと思いますよ。確証はないけれど、調べてみると、おもしろいかもしれない」

沼を作るシーンは僕なりのラブシーン

―冴えないパンクス、ガス役の加瀬亮さんとは初めて組まれたわけですが、三木組では珍しくアドリブを入れてきたそうですね。

三木「新鮮なことでしたね。いつも通りに、リハーサルで芝居を作っていったんですが、先の読めない人で、要するにアナーキーなんですね。だっていきなり、"監督、このマンガ、トンデモなくおもしろいですよ！"って話しかけられて、何かと思ったら、漫画家・岡田あーみんが80年代に発表した『お父さんは心配症』を薦められたんです。ホント、いきなりでしたからね（笑）」

―必死にインスタント沼を作ろうとするハナメとそれを手伝うガス、この場面は、ある種のラブシーンという捉え方もできると思うのですが。

三木「そうですね。僕なりのラブシーンとして撮っていますよ。あそこで加瀬くんに、"これはガスの唯一の笑顔です、いちばん魅力的な笑顔を観せてほしい"ってお願いしたんです。そうしたら、"楽しかったよ、それなりに"ってセリフを言ったあとの笑顔を観て、僕はラブシーンとして成立した気がした。その笑顔にハナメは心を射ぬかれたわけだし、実際、映画を観てくださった方々からも"あのガスの笑顔にヤラれました"って感想をけっこうもらいまして。これはうれしかったですね」

―今回の三木監督の映画は、ハナメみたいに"人生に悩んでいる方"が観るといいですね。

三木「どうかなあ。まあ映画って何でも、ちょうど転換期に観ると、それぞれの心情が投影されるものですからね。ある編集部にいた女性が会社を辞めて、旦那さんと一緒に海外に行こうか迷っていた、その時に『インスタント沼』の試写があって、観たら"やっぱり行くか"という結論になったそうです。"主人公のハナメに背中を押されました"って聞くと、喜ばしい反面、そんな大切なこと、この映画で決めちゃっていいの？　どうなっても知らないよ！　って心配もありますね（笑）」

母親をのめりこませるためにはウォンビンさんが必要だった

―今年のカンヌ国際映画祭で非常に高い評価を得たということについて、感想を。

ポン・ジュノ監督（以下ジュノ監督）　「まず、カンヌというのは表向きには華やかな祝祭というイメージがあると思うんですが、私にとってはまるで火が燃えている生き地獄のような感じがしたんです。なぜかと言うと、新しい作品を世界で最も気難しいであろう評論家の方、観客の方に見せるという点では本当にそんな気持ちだった。だから映画をかけて頂けるというのはうれしい事なのですが、同時に緊張もしていました。いろんな国の媒体の方とかが来てくださって、幸い各国のいろんなマスコミから良い評価を頂けて、安堵のため息をつきました。それもみんなウォンビンさんをはじめ、出演した俳優さんの力だと思います。俳優さんの演技に対する評価がとても高かったので」

ウォンビン　「自分にとっては久々の作品だったんですが、今回こんないい作品に出演できて、カンヌのような機会があったというのは本当によかったと思います。（カンヌの）舞台にも上がれましたし、上映が終わった後には本当に多くの方が心からの拍手を送ってくださったんです。それを見た時に、本当に満ち足りた気持ちになりましたし、とっても気分がよかったです」

―本当におめでとうございます。

ジュノ監督（日本語で）「アリガトウゴジャイマス」

―キャスティングの話なんですが、そもそも、この役にウォンビンさんをキャスティングした最大の理由を1つ教えていただきたい。ウォンビンさんには、オファーを受けた時の、最初に脚本を読んだ時の印象を。それから自分の役柄をどう捉えて、どういう風に役作りをしようと思ったか、という事をお伺いしたいです。

ジュノ監督「まず今回の映画というのは、母親がどこまで息子のために暴走できるかという部分が核心的な部分でしたので、じゃあどういう息子だったら母親はあそこまでのめり込めるんだろうかと逆に考えてみたんですね。どういう息子だったら1分1秒たりとも目を離せない、何とかしなきゃっていうふうに思わせるか、母親の息子に対するこだわりというのが、ヒステリーの状況まで達してしまいますよね。そういう息子は恐らく純粋で、そしてどこか不安な要素がある存在ではないかと思ったんです。そこのところを上手く演じられるのはやっぱりウォンビンさんしかいないなと思ってました。実は以前、テレビとか映画で見るウォンビンさんではなくて、ホントにありのままの１人の人間としてのウォンビンさんに会う機会があったんです。その時に見た（彼に対する）自分の印象としては、田舎で生まれて育ったすごく自然な姿がありましたし、地方都市、まあ農村で育った経緯がすごく見て取れたので、きっと演技をしていただく時にもそういった事が役に立つだろうと思いました。つまり、自然な姿ですよね。ただもちろん、自然な姿とはいっても演技でそれを見せるわけですけれども、彼になら出来ると思いました。だから初めて会った時には、もう100％ウォンビンさんで確信してたんですけれども、後はシナリオを読んで頂いてOKをしてくれるのをずっと待っていました」

ウォンビン「まずシナリオを読んで、全体的にとにかく面白いと思ったんです。とても大きな魅力を感じました。トジュンという人物そのものにも魅力を感じましたし、あとトジュンは母親を動かす導火線のような、この映画には必要ななくてはならない人物ですよね。自分でやった事のないような人物ってこともありまして、ぜひ一度やってみたいという気持ちになったので、ためらう事なく出演を決める事ができました。それ以外に、やはり監督と（母親役の）キム・ヘジャ先生がいてくださったというのもとても大きな力になりました」

ウォンビンのゾクっとするような目が好きだった

―すごく印象的だったのが目の描写だったんです。留置所でトジュンと母親が向き合う場面で、トジュンが過去を思い出す時に半分目を隠して告白するシーンがありますが、目を隠した意味、そこに込められた意図っていうのは何だったのかを監督にお伺いしたいのと、そのシーンをウォンビンさんはどのような気持ちで演じられたのかをお伺いしたい。

ジュノ監督　「そうですね、おっしゃるとおりこの映画ではクローズアップが非常に多かったと思うんですよ。正面からであろうが、側面からであろうが、そういうふうに撮りたいという意図がはっきりとありました。特にウォンビンさんを撮る時に正面から側面からといった映像が多かったと思うんです。重要な話をしている時とか、意味深長なことをしゃべっている時に側面から撮っていることが多いんですよ。ある時はちょっと顔を背けたり、うつむいたりっていう動作もありましたが、特にウォンビンさんの側面にはこだわりました。なぜかと言うと、側面というのは片側しか見えないですから、片側は隠されているわけですよね。トジュンには何かわからない、知り得ない秘密が隠されているのではないかというのを示したくて、そういう撮り方をしたんです。おっしゃった過去というのは5歳の時の話ですよね。ちょっとおぞましいというか、ぞっとしてしまう話なんですが、顔は正面を向いているのですが、手で半分顔を、目を隠しているので、言ってみればそれって側面の写真のような意味があるわけです。やがて手を離すとちょっと傷があるっていう...映像に自分は心がひかれたんです。だからあのせりふを言う時にはそんな撮り方をしようと。実はこれはコンテを描いている時に思いついたものでした。個人的にはあそこのウォンビンさんの目がとても好きなんです。片方だけ見えてるんですが、あの目はやっぱりウォンビンさんでないと出来なかったと思うんですよ。何の表情もないようなんだけど、ちょっとゾクっとするようなところがあった。まるで魚の目を見た時のような気持ちになるんです。魚の目って何でもないように見えるんだけど、でもやっぱり怖いなと思える時がありますよね。ああいう気持ちがして、とても素敵な目を撮れたと思います」

ウォンビン　「もちろん、動作として片方の目を隠してくださいという監督からの注文があってそうしたんです。なぜこうするのかなと思っていたんですが、今の監督の話を聞いたら、ああそういう意味もあったんだなと改めて思いました。あのシーンではたぶんトジュンはたくさんの事を考えていたわけではないと思うんです。トジュンというのは何かを計画して話したりとか、母親に隠してた事を言おうと思って話したりする人物ではないと思うんですよ。ホントにこう、自然に思いついたままに話す人だと思うんです。目の傷に関しては少し意味があると思った。目の傷は、わかりえない、知り得ない心の中の何かの傷（のメタファー）かもしれないなとは自分でも考えながら演じていたんですけど、告白は心の中からフッと湧き出てきたものをそのまま口にしただけだと思いますね。全然計画性もないですし、思い出したままに自然に話をしてるという捉え方で演じました」

"母親"が出てくる映画がつくりたかった

―監督にお伺いしたいのですが、最初にこの母親の映画をつくろうと思った核になる何か、思い描いたきっかけがありましたら教えてください。

ジュノ監督　「まず出発点はキム・ヘジャさんだったんです。キム・ヘジャさんという女優さんと一緒に仕事がしたいって気持ちがまずあって、じゃあキム・ヘジャさんはどういう存在かというと、韓国では母親の象徴のような方なんです。だから、キム・ヘジャさんと映画をつくるって事になったら、やはり自然と母親がテーマになってきました。それは前の作品の反動もあると思うんです。以前の「グエムル　漢江の怪物」「殺人の追憶」の中には母親が出てこないんですよ。「グエムル〜」の場合にはソン・ガンホさんとピョン・ヒボンさんという2人の父親の世代の物語になっているので、意図的に母親は排除したところがある。母親も描けたんですけれども後にしようと思っていたところがありましたから、今回そういった事が一気に爆発して、やるしかないぞという気持ちになりました。「殺人の追憶」は男の物語ですよね。主人公は男性で、犠牲者となって死んでゆくのは女性ですけれども、失敗してしまった男のストーリーです。だからどこにも女性の姿ってきちんと描いていなかったので、今回はぜひ女性、あるいは母親を描きたいなという、そういうただならぬ思いがありました」

―あの（母親が踊る）オープニングを選んだ理由を教えてください。

ジュノ監督「まず、映画のオープニングというのは監督と観客の間で交わされる約束だと思うんです。映画の第一印象でもありますし、そういう事を考えると今回の、急に女性が出てきていきなり踊り出すのは、観客はきっとおかしいと思うと思うんですよ。だから、この映画はちょっとおかしい映画になるんですよ、という事をちょっと言っているんですね。いきなりですから、映画の方向もどっちに転んでいくか分からないあの状況で、踊っているというのはちょっと頭がおかしいと言うか、ちょっと常軌を逸してるところがありますよね。彼女がそう見えるなら映画もそうなっていくかもしれませんよ、常軌を逸していくかもしれませんよ、と言っているんです。韓国では昼間に野外で踊っているという事自体ちょっと狂気とみなされてしまう所があります。踊っているキム・ヘジャさんの表情もちょっと狂気に満ちているような、どこか壊れているようなところがある。観客にそれを出し抜けに宣戦布告のような感じで出して、こういう映画になると思いますよというのをちょっと突飛な形で出したかったんです」

―ウォンビンさんは先ほど、トジュンは母を動かす導火線だとおっしゃっていましたが、最初に脚本を読まれてイメージしたものと、演じていく上で新たに変わった点などがありましたら教えてください。

ウォンビン「確かに変わったところがあります。それはちょっとゾっとするところだと（監督が）おっしゃっていたのですが。映画全体を見た時に、最初のシナリオではこの人物は面白い、いとおしい、愛らしいな、と思っていたんです。ちょっと間抜けな所もあったり、突拍子もない所があったりするんだけど、非常に情も感じるし、何かこう勇気付けてあげたいような、そんな人物だなと思っていたんですね。ところが完成した作品を見た人たちの意見では、『いやぁ、トジュンってちょっとゾッとするところが、おぞましいところがある人物じゃないか』って言うんですよ。僕としては愛らしい存在ではあるんですけれども、見た方はそういう見方をされてますね。とはいえ、トジュンの純粋さがうわべだけに見えたら観客にそっぽを向かれてしまう。うわべだけではない純粋さを表現するにはどうしたらいいか、そこが難しいところでした」

―最後に、日本の観客にメッセージをください。

ジュノ監督「この作品は母親をテーマにした作品です。母親はどこの世界にもいる。だから日本の方にも興味を持って見ていただけると思います。世界中でハリウッド映画を見ている現在ですが、アメリカ以外の国の人が互いの国の映画を見て、文化を知ってもらえればいいと思います」

ウォンビン「久しぶりの出演と来日で緊張しましたが、胸がときめきます。気分がいいのは、このお2人（ポン・ジュノとキム・ヘジャ）と一緒に仕事ができたこと。多くの方の記憶に残るような作品になってほしいですね」

芝居的にはまったく気負いなくやったんですけど

―初主演という作品でしたが、DVDリリースの今、どういう感慨がありますか？

佐藤二朗（以下佐藤）「まあ、う〜〜〜ん、僕はいつも脇役でやっていて。正直ね、お芝居的にはまったく気負いなくいつもと同じようにやったんですけど、でもちょっと気が小さいのでちょっと気負ったところもあったかもしれないですけど。うーん、まあいい悪いは別にして、ちょっとこう主役の人は、俳優として表現する欲みたいなものを抑えて主役を張るというのが多いような気がするんですよね。小芝居しないというか、表現するにしても抑えた表現をするというか。そういうの実は僕大好きなんですけど、せっかく僕がやるんで、しかも役がね、中年ニートなんで、まあ、正直言うとちょっとこう作りたくなる役なんですよね。なのでまあ、あんまり主役は作らないほうがいいかなっていう迷いもあったんだけど、しかも非常にせりふが面白いし、何もしないで普通にボソボソそのまませりふを言ったとしても全然面白くなるなと思ったんだけど、（結局）クセとかつけてやってみてみんなの反応を見て。まあ、うーん、こんなこと言っちゃ怒られちゃうかもしれないけど、僕は役作りに関しては、10のうち６くらいが何これっていうことになっても、その代わり10のうち３とか４がすっごくいいよって言ってもらえればいいかなっていう。そしたら思ったよりわかってくれたので、ちょっとわかりすぎじゃないっていうくらいわかってくれたので。もっと批判的な意見があってもよかったって思うくらい意外と受け入れてくれて、よかったかなって」

―わかってくれたというのはスタッフがですか、見た人が？

佐藤「見た人がってことですね。現場はね、あんまり何も言わないですね。監督さんがちょっとやり過ぎたときには止めてくれたりするし。現場のウケにはあんまり左右されないほうがいいっていうか、現場でみんながワーッと喜んでるっていうのは大事なんだけれども、小芝居に関してはね、みんながウケてるってことはあんまり考えないほうがいいっていうのはよく言われることなんですけど。（監督の）亀井さんも、（芝居が）ちょっと大きかったときは今のちょっと大きかったからもう１回やりましょうって言うんで。だからさっきのは一般の観客の話。でもどうなんだろうなあ。（役作りとしてのキャラクターのクセが）わからない人絶対にいるはずなんですよ、僕の耳に入ってないだけで。最終的には、わかるわかるこんな人いる、って思ってほしいんだけど、これはなんかわかんねえやって言う人もね、いるんじゃないかと」

―まあいるかもしれないですが、違和感はなかったですよ。あの二郎みたいな、ディスコミュニケーションっぽいのに理屈っぽい人いるいる、って思いました。あのちょっとヘンなキャラっていうのは佐藤さんがお考えになったんですか？

佐藤「台本にあったんですよ。せりふは99％脚本どおりです。ただまあ『ン、ン』っていう癖とか、ちょっと体を斜めにしてあんまり人の目を見ないとか、そういうのは台本にはないので自分でやりましたけど。（脚本の）永森さんと亀井さんと飲んだときに、せりふは面白いし下手に何かやって失敗するとアレなんで、何もやりませんよって話したんですけど、その後せりふを覚えるうちにやっぱり（クセを作ることに）。役者ってせりふを覚えるときに、自分のプランとか感情がどんどん出てくる場合があって。ああ、これで何もやらないんじゃもったいないなと思わせるせりふだったんで。あれなら何もやらなくても十分面白いんですけどね」

―あのキャラのクセは、佐藤さんの引き出しの中にあったんでしょうか？　どこから出てきたものなんでしょう？

佐藤「うーん、わからないですね。まあでも僕の中にもあっただろうし、そういう人を見たことがあるのか、あったんだろうな。だって、こんな人いないよってことになっちゃうと、見てる人はその瞬間に引いちゃう。大事なのは"いるかも"とか"見たことあるかも"っていうことで、その"かも"がこういう場合はすべてといってもいいくらい。非常にオーソドックスなことやられても面白くないですよね。なので、そこのさじ加減を狙わなきゃいけないし、また狙いたくなる役なんでしょうね。それで僕は、ああいうクセをつけるっていうのに2晩くらい悩んだんですけど。連ドラとかやってると、第3話くらいを撮ってるときに第1話がオンエアになるから、その評判を見て、ちょっと失敗したからちょっとこれ修正しようとかができるんだけど、これはドラマ版と映画版を一気に撮ってたんで、失敗したらね、ドラマ11話も映画もすべて失敗になっちゃうんで。だから2晩悩んで。う〜ん、だから要するに、最終的に、こういう人いないだろっていうことにはならんだろっていう判断に達して、いるかもっていうくらいに注意してやろうって決意したんですけど」

―脚本の永森さんが、二郎役は佐藤さんにあて書きしたと言っていました。こういう二郎みたいな部分が佐藤さんにあるのかなと。

佐藤「...あるかもしれないですねぇ。前に舞台の役であて書きしてもらったときがあって、あとにも先にも（それだけだった）。僕のあて書きって自分で言うのもなんですけど難しいと思うんですよ。でもあて書きしたくなる俳優だと思うんですよ。ちょっと自慢は入ってますけど。ま、自慢ですこれ、自慢です」

―（爆笑）

佐藤「あて書きされやすい俳優というのはすごいうれしい。でね、その（あて書きされた）10年くらい前の舞台の役ですけど、ものすごくフォークソングが好きでそれを若い女の子に語るってシーンがあって、それがすばらしいあて書きだったんですよ。それを思い出して。理屈っぽいじゃないですか。ということは僕にもそういう部分があるのかなと。ただ僕は引きこもりじゃないですよ」

―飲んだりするとものすごく語りに入っちゃうみたいな（笑）

佐藤「アラ！...多少は」

―何を語るんですか？

佐藤「芝居のことを語っちゃう。でもね、たぶん永森さんにもそういう部分があるから書けたんだと思いますよ。テレビ版に『時に』っていうせりふがあって、僕それがすごい好きで。『ところで』って意味なんだけど、『時に』なんて言わないじゃん普通。でも二郎は言いそうじゃん？　『マジマジ、ジーマー』っていうのも映画版にはなかったんだけど、僕が足したのかな。そういう面白いのが永森さんのせりふにはたくさんあって。『ジーマー』なんてねえ、スバラシイせりふだったですよ。そういう言葉遊びを誰かに言うんじゃなくて自分に言って自分で笑っちゃうみたいなところがあるじゃないですか、オタクみたいな人には。そのねぇ、馬鹿馬鹿しさ、ちょうどいい頃合い。『マジ、ジーマー』...ひっくり返しただけじゃん。でもこれはスバラシイ」

―佐藤さんが楽しんで言ってらっしゃるなっていうのがすごくわかりました。

佐藤「「いやいやながら言ってる感じじゃないですよね。うまい棒も台本にあったんですけど、なんでうまい棒じゃなきゃいけないのかわかんない。60本くらい食いましたよ。でもまあ、何でもそうなんだけど、何でそうなんだっていうのがわからないほうが面白さがあるんじゃないかと。理由がわかりすぎちゃうとつまんないし、なんとなくわかるっていうくらいのほうがなんとなく濃いじゃないですか。ね？」

5ミリだけ変わった、っていうのが心を打つ

―子犬と心が通じた気がしたっておっしゃってたことがありましたが、どのへんで通じ合ったと？

佐藤「う〜ん......実はない。通じ合ってない。通じた気がしたこともないなあ。ちょっとまずいなあ、あったかなあ...心通じた...かなあ」

―（爆笑）

佐藤「ほんとにないなあ。コヤツ（子犬の一郎）は何も考えてないんで、うらやましいです」

―ロケで、ハードだったことってありましたか？

佐藤「今思うとすごい楽しかったですね、全部。ハードだったのは湖での撮影かなあ。映画版の台本は最初違ったんですよ、樹海で別れた一郎と湖で出会って歌を歌うっていうあのシーンは最初なかった。一郎がポチャンって湖に落ちて死んだと思う部分はあったんですが、泳げなくて死んじゃったと思った一郎が泳いできて、それで一郎もひとつの壁を越えたってことにグッと来て、っていうようなシーンだったんですよ。ところが11月に河口湖行ったら冷たいと。その上イヌなら全部が泳げると思ってたんだけど、生まれたばかりの子犬は泳げないらしいんですよ。下手すれば心臓まひとか起こしちゃうかもしれない、どうしようってことになって書き換えた。永森さんも怪我の功名だったって言うけど、僕が歌うとか、苦しみたくないから一郎のことを忘れようとしていた二郎が逆に一郎から忘れられたかもって思うとか、いろんなことが隠し味になって逆によくなった。イヌが泳げなくて、水温が冷たくてよかった」

―でも逆に佐藤さんが湖に入らなきゃいけなくなった。

佐藤「ええ、ええ。実際に僕は泳げないんですよ。ウエットスーツ着てもやっぱり冷たいですよ。湖には入りましたよ、おぼれているシーンで。足はつくんですけど水は冷たいし絶対1テイクで行きますからって亀井監督が言ってくれて。だいじょぶですよ何回やってもって心にもないこと言って。で、実際におぼれるシーンを撮ったら、すいませんもう1回って。おぼれてるように見えなかった、足がついてるのがばれちゃってるって。あの時は亀井さん譲らなかったですね」

プロデューサー「特典のメイキングにその撮影風景が入ってるんですけど、ほんっとに寒そうだった」

佐藤「（共演の渡辺）哲さんがガハガハ笑ってたからね。あのオヤジ（笑）」

―中年ニートって重いテーマですよね。

佐藤「ホントに二郎みたいな人がいたら、働けよと。甘えるなと言いたい。だけど、この映画の中にもあるんですけど結構深刻な外に出られない事情もあって。もしかして他の人からすると何でもないことかもしれないけど、本人にとってはそれはもう深刻で。この（二郎の）場合、声が聞こえるっていう統合失調症ですよね。人それぞれ理由は違うでしょけど、一番外へ出たいと思ってるのは本人だと思うんですよね。本作には『外に出て自立しよう』なんていうメッセージはあんまりないですけど、でも見た人がもしそうなってくれたらうれしいですよね」

―（二郎は）最後は地球の裏側にまで行ってますからね。

佐藤「いつ外国語覚えたんだよっていうナゾはありますけどね（笑）」

―（爆笑）二郎のお母さんもいつから看護師なんだよっていう、細かいナゾはありますけどね。

佐藤「亀井さんと僕と永森さんが共通認識としてもっていたのは、主人公が映画のアタマとケツで劇的に変わるっていう話はちょっと信用できない。5ミリだけ、ちょっとだけ成長したっていう。5ミリだけ変わったっていうことに心を打つっていうことがあったんで。引きこもりの人に言いたいことってそれかなあ。ちょっとでいいっていう」

乗り越えるべき高い壁になった前作「クローズZERO」

ー「クローズZEROII」もやっとDVD&BDリリースにまでこぎ着けました。2作を振り返って、今どんな感慨をおもちですか？

やべきょうすけ（以下やべ）「前作『〜ZERO』が終わった時点では、いい作品を残せてよかったと率直に思いました。それでもいざ続編をつくるとなると、やっぱり前作を超えるものにしたくなった。スタッフ、キャストともにそんな思いが本当に強かったんですよ。ところが、全員が全員、前作で全力を出し切った自負があるから、それを超えるとなると相当な覚悟が必要になります。自分たちが愛する『〜ZERO』が、今度は自分たちが乗り越えなければならない高い壁となってしまった。しかも、原作者の高橋ヒロシさんが、ノリに任せた発言ではないでしょうけど『今度は鳳仙だ！』なんて言うもんですから、えらいことになっちゃったなと（笑）。
ですが、自分たちにとって『〜ZEROII』はハードルが高い作品ではあったけど、撮影が終わった時には、前作を超えるものができた確信はありました。見てくださった方にも、すごくよかったと大好評で迎えられ、正直、ほっとしました」

ー「クローズZERO」では第17回日本映画批評家大賞助演男優賞を受賞されるなど、役者としてのやべさんにも注目が集まりました。

やべ「これは裏話になりますが、高橋ヒロシさんは役者＝やべきょうすけをずっと見続けて、ファンを公言してくださっていたんです。そんな高橋さんから『〜ZERO』映画化にあたって『やべに学ランを着させないでくれ』と要望があった。『30歳を超えて学ランはもういいだろう。次のステップに向かわせてほしい』と、本当にありがたいお言葉でした。プロデューサーの山本（又一朗）さんにもその気持ちをくんでいただき、『やべにはこんな役をやらせたい』との愛情から生まれたのが片桐拳というキャラクターで、脚本の武藤（将吾）さんには無理を言ってあて書きをしてもらいました。そういった経緯を考えると、片桐拳はやりやすい役でありながら、逆にやりにくくもありましたね。三池（崇史）監督とは10年以上のおつき合いですが、『やべなら当然やってくれるよね？　もっと驚かせてくれるよね？』と無言のプレッシャーも感じましたし（笑）。
　授賞式のステージに上がる時には戸惑いとちょっとした恥ずかしさがありましたね。果たして俺は本当に芝居をしてたんだろうかって。同じく主演男優賞を受賞して一緒にいた（小栗）旬には『やべさん、芝居してましたっけ？』とすっかり見透かされてた（笑）。とはいえ『クローズZERO』のような作品に出会えることはなかなかあることではないですし、役者としての自分を大きく変えてくれた作品であることは間違いない。せっかくこういう作品にめぐり会えて評価していただいたわけですから、今後、やべきょうすけ自身も次のステージに飛ばなければという気持ちが大きくなりました」

ー片桐拳は出番は少ないながら、『〜ZEROII』でも重要な役回りで再登場しますね。

やべ「当初は『〜ZEROII』に出るつもりはなかったんです。高橋さんから鳳仙の話が出た時にまず考えたのは、鳳仙を単なる"やられ役"にはしたくない、鳳仙サイドのドラマも手を抜かずに描きたいということ。鈴蘭VS.鳳仙の図式をしっかり描くとなると、時間的にも拳の出番は必要ないのではないか。役者としてではなく、『〜ZERO』に携わった人間として山本さんにそう提言しました。それに、映画化のきっかけはやべ君だから、なんて理由で出番をつくられるなんていやですからね。そもそも『クローズ』の映画化をお願いしたのは、自分が出演したいからじゃない。原作を通じて僕が感じたことを、より多くの人たちに、また違った形で伝えられないかと思ったからなんです。
　山本さん、三池監督、武藤さんともいろいろ話し合った結果、鈴蘭と鳳仙の対立を招いた張本人、川西にやり直すきっかけを与える役回りとして拳は再登場することになります。そして、この役回りを演じることで、拳も人として成長できるのではと考えました。誰よりも命の重さを知っている拳が、自分の経験を踏まえて川西に思いを伝える。それは同時に、おのれの生き方を他人に依存してきた拳が、初めてみずからの足で一歩を踏み出すことにもなる。
　岸谷五朗さん演じる滝谷英雄が入院している病室で川西を説得するシーンは、台本ではバトル・シーンにインサートで挟み込むように書かれていたんですけど、カットを割らずに一連で撮ることになりました。三池監督に言われたのは『このシーンに関してはNGはありません。セリフを噛んでも、とにかく気持ちさえ通じていれば、不器用でも何でもいい。やべさんお得意の、涙、鼻水、よだれ、出すもの全部出し切ってもらって、やっちゃってください』と（笑）。役者として必要とされるうれしさもあいまって、いつも以上に気合いが入りましたね」

大切な作品だから現場のすべてを見届けたかった

ーご自身の撮影以外の日も現場に立ち会われたとか。どのようなスタンスで見守られたのでしょう？

やべ「47日間、毎日行ってましたね。クランクイン前の準備段階から、役者としての出番が終わった後も、学校セットの撤収作業、最後に残った実景撮り、小物撮りまで全部つき合いました（笑）。最初からそうしたいってお願いしてたんです。というのも、台本ではなかなか詰めきれていない部分があったので、現場で状況が変わることが想定されたからです。それに、高橋さんから預かった大切な作品なので、現場がどうなっているかを逐一報告したかっですし、少なからず自分がきっかけで始まった以上、最後まで見届けるのは当然との思いもありました。
　誰よりも早く現場に入って、役者みんなの顔を見て、最後に『お疲れさま』とスタッフにあいさつして帰る毎日。所属事務所には申し訳ないけど、ほかの仕事は一切入れないでとお願いしてました（笑）。」

ー現場では「〜ZERO」からのキャストと新たに加わった鳳仙キャストとの間に、ちょっとした対立があったと聞きましたが。

やべ「これは実を言うと、製作サイドにちょっと問題があったんですよ。『〜ZERO』のキャストはチームワークがすでにできあがっているので、新しい役者はなかなか入りにくい環境です。だったら、無理に中に入ろうとするより、緊張感をうまく利用しようともくろんだ。『お前ら、あいさつもしなくていい。ガッチガチで向かっていけ』と製作サイドがあおってしまった。しかもそれを、直接ではなく事務所を通して通達したわけです。そんな思惑とはまた別に、俺は俺で鈴蘭の連中に対して『今回は鳳仙をよりよいものにしなければ、対立の図式が成り立たない。彼らにはわからないこともたくさんある。だから何かあった場合、俺は鳳仙の側につくよ』と事前に宣言していました。
　鈴蘭のメンバーは『自分たちも通ってきた道だから、ウェルカムの状態で迎え入れようぜ』と話し合っていたのに、いざふたを開けてみたら首をかしげている。『こっちが役名と名前を言って、よろしくお願いしますってあいさつしてるのに、あいさつが返ってこない。これってどういうことですか？　何なんですか、あいつら』と相談に来た。そのことを鳳仙メンバーに問いただすと『ちゃんとあいさつしてますよ』という。みんな事務所からの指示だと言いたくない。反対に鈴蘭は『向こうがその気ならやってやる』となってしまった。
　それからすぐ、筒本役の上地雄輔と漆原役の綾野剛の立ち回りのシーンの撮影があった。漆原の立ち回りは特別レベルの高さが要求されるから、2人はずっと練習を重ねてきた。でも本番中、まったくの不可抗力だったんだけど、2人のボルテージが上がって、雄輔のテンプルに綾野のひざ蹴りが当たってしまったんです。雄輔はその瞬間意識が飛んで、地面についた左手を脱臼し、後頭部を強打です。幸い大事には至らず、撮影への影響も2人の間にわだかまりもなかったんだけど、その噂がすぐに伝わるわけです。立ち回りなんて信頼関係がなかったらできない。結局、あいつらがコミュニケーションを取ろうとしないから、起こるべくして起こった事故だ、と鈴蘭側が色めき立ってしまった。」

ー本編と同様に一触即発の状態。そこで、やべさんが両者の仲介役を買って出たと？

やべ「さすがに何とかしないとまずいですから、山本さん、三池監督とも相談して、撮休日に全員集めて酒を飲むことにしました。最初はにらみ合ってピリピリした雰囲気だったけど『これから長い時間つき合っていくんだから、全部ぶっちゃけろ』と。『お前、何様だ』『なんだこの野郎』から始まって、30分後にはみんな入り乱れて『俺たちはお前らと一緒にやりたいんだよ』『おっしゃ、行こうぜ』と肩を組んで酒を酌み交わしてた（笑）。男の子ってやっぱ素敵だなと思いましたね。本音でぶつかることってそんなにないじゃないですか。雄輔のケガは、いい意味でその後を加速させるきっかけになってくれました」

誰もが"目一杯"だったバトル・シーンの撮影

ー作品の大きな見せ場であるバトル・シーンは、前作以上のクオリティに仕上がっていましたね。

やべ「『〜ZEROII』をやることになって、一番初めに浮かんだのが伊崎VS.芹沢。原作はもちろんのこと、『〜ZERO』は脇のキャラクターが際立っているのが強みです。ただつくり手サイドには、前作では伊崎役の（高岡）蒼甫に耐えてもらったという意識がずっとあった。これは芹沢の（山田）孝之もしかりです。2人の戦いはぜひともフィーチャーしたかったのに、削らざるを得なかった。伊崎と芹沢はお互いの存在を認め合ってるけど、基本的には自分から仕掛けるタイプじゃない。でも、そこを避けて通ると『〜ZERO』っぽくないし、こういう戦いがあってこその『〜ZERO』なんですよ。蒼甫と孝之には台本ができる前から絶対にやるよと言ってありました。結果、2人のテンションが、特に蒼甫の気合いの入り方は半端じゃなかったですね。」

ー鈴蘭と鳳仙の最終決戦は、平面的な校庭と立体的な校舎、群衆バトルとタイマンなど、両校の制服の対比も含めてコントラストが鮮やかです。

やべ「校庭でぶつかり合うシーンは─、現場では"合戦"と呼んでいましたが、前作の経験があったのでわりとやりやすかった。大変だったのは、校舎から屋上へと至る"城攻め"です。校舎の中はライトがあるからめちゃくちゃ暑くて、とにかく集中力が続かない。狭い上に椅子やら机やらが雑然と置かれていて、特に鳳仙のスキンヘッド軍団がいる時はごちゃごちゃになって、つねに危険と隣り合わせの状況。役者はケガをしないためにも立ち回りの段取りを確認したいから、自分の動きがどうなっているかをモニターをチェックしたがる。その気持ちもわかるので、ある程度は許してたんですけど、結局それで時間をくうようになってしまった。スタッフはスタンバイして待っているのに、役者が進行の邪魔をしている。これはいかんと思い、一度役者を集めて「もう見なくていい」と怒ったことがありました。
　屋上での源治と鳴海のタイマンでは、旬と金子（ノブアキ）のテンションが異様に高かったですね。実はこのシーン、合戦、城攻めの前に3日かけて撮ったんだけど、2人はこれが最終決戦になることがわかっている。だから、ほかのメンバーに見せつけるためにも自然に力が入ったんじゃないかな。三池監督は決着をどうつけるか決めてなくて、本人たちにとにかくやらせて、3日目の最後にもう立てないとなったらそこで決着ということになった。本人たちもどこで終わるかわからないから、目一杯やるしかない。役者は過酷な状況になればなるほどテンションが上がったり燃えたりする動物なので、脇で見ていても、2人はとことん気持ちよさそうでした」

ー本作のファン、またはこれから見る人にメッセージをお願いします。

やべ「『〜ZEROII』は前作以上にみんなでつくりあげたという意識が強い作品。鈴蘭の役者たちはみんな撮影に入る前に準備をして、自分が演じたキャラクターのその後を台本に書かれていないところまできっちりつくりあげていた。スタッフも含め、誰一人欠けることなく集まったことも大きい。このメンバーじゃなかったら、短い期間内で撮ることは不可能だったでしょう。 　かたや新しく入ってきた鳳仙のキャストは、心の底から前作が好きで集まってくれた人たちばかり。『〜ZERO』はよかったけど『〜ZEROII』はダメなんて言われないために、目一杯やるんだという気持ちが強かった。最初は行き違いもあったけど、彼らの思いは見てくれた方々にもきっと伝わったと思います。
『〜ZERO』も『〜ZEROII』も、非常にいい形で皆さんに見てもらえました。ただ中には、外見のかっこよさだけに目が行って勘違いしてしまう子もいるわけです。でもやっぱり、外見のかっこよさだけじゃない本質的な部分もぜひ見てほしい。DVD＆BDは時間の許す限り何度も見られるので、いろいろな視点に立ってもらえたら、深いところもわかってもらえるかなと、密かに楽しみにしているんですよ」

※高橋ヒロシさんの「高」は正しくは旧字体です。　環境により表示できないため、「高」を代用文字としています。

新作は「〜ミナミの帝王」を超えなければならない

ー企画・原案が竹内さんご本人で、制作もご自身の会社リキプロジェクトです。本作を作ろうと思った理由と、交渉人という発想はどこから来たのか、教えてください。

竹内力（以下竹内）「まず、『難波金融伝 ミナミの帝王』を超えなければならないと思ったんですよね。『ミナミ〜』の良かった部分は残しつつパワーアップしていくというのが自分の中でテーマだったんです。なので、本作では、法律用語を駆使して勝ち上がる、世直しをするっていう主人公にした。で、職業は何だって言ったら、法律に長けてるってことは検事が弁護士。それにその仲間をどういうタイプにするかってところを、元犯罪者を仲間に引き入れたって形で作れるんで、検事にしようってことに。じゃ次に、なんで検事を辞めたのかって事で。そこで監督が、『力ちゃんの正義感あふれるところを生かしたキャラクターにした方がいいんじゃないか』って。で、正義に駆られてああいうふうに暴力が出てしまってクビになると」

ー上司を殴って検事をクビに。

竹内「そう。それが大事なポイントだった。そして、なんでこういうファッションをしてるかっていうと、俺、シリーズものにはファッションっていうのがとても大事だと思うんですよね。やっぱりキャラクターっていうのは性格だけじゃなくて見た目も大事なのであって。で今回は、メンズファッション誌から出てきたようなファッショナブルな感じというか、堅苦しくなく若い人たちからも受け入れられるような、普通のファッションというか。ちょっとセンスいいねっていわれるような所で行こうかってなったわけですよ」

ー新しいシリーズをやる時に、竹内さんが声をかけられて新しい血を入れるんですか？

竹内「ええ、みんなで意見を出し合ってね」

ー作品の方向を、こういう風に行きたいって基本を竹内さんが考えれられて、監督たちと話し合って肉付けをしていかれるんですか？

竹内「そうですね、もちろん。まず、こういう作品作りたいという発想があるわけじゃないですか。そうしたら、そういうタッチの作品に合う監督をまず決めて、脚本家は誰がいいかっていうのを監督と相談しながら、それだったらこの人がいいよねって。で、打診して脚本やってくれるなら、次に監督と3人で話し合いをして。うちの会社の社員がプロデューサーとして入って、みんなで意見を出し合って。やっぱり原作がない作品っていうのは、自分たちでアイデア出し合ってやっていかないとね。一人の頭ではムリですよね、面白いものを作るっていうのは。世の中の人たちが見てくれるわけですから。1億3000万人日本人がいたら、皆が感受性違うわけだから、なるべくいろんな人の意見を聞きつつ、モノ作りはしていこうと思ってるんです」

ー主演だけでなく製作総指揮で、制作会社社長で、いろんな立場で関わらなきゃいけないですね。

竹内「そうですね。そういう立場でないとダメなんで」

ー竹内さん演じる主人公、城崎は、正義漢で人情に厚くてというキャラクターですが、演じるにあたり一番大事にしていることは？

竹内「やっぱりヒーローじゃなきゃいけない。簡単に言うと、『ミナミ〜』の銀ちゃんは水戸黄門現代版だったんです。主人公の銀次郎のキャラが立ちすぎてた。それはあの巻き舌だったりとか、まあ自分がそうやって来たんだけど、あとやっぱりスーツで肩で風を切ってっていうイメージじゃないですか。それはそれとして、でも今度は新しいものを作らなきゃだから、ファッションも変えて。インパクトというのは落ちたと思うんですよね、キャラクターとしては。でもその分仲間たちを設定して、いろいろカラーを揃えたっていうのが自分の中ではあるんです。実際『必殺仕事人』もそうじゃないですか。やっぱりこう、京本さんがインパクトあったりとか、中条きよしさんがインパクトあったりとかしたし、それぞれに得意技があったわけじゃないですか。そういうふうにしたかったんですよ。検事時代に自分が担当した元犯罪者たちを集めて一緒に世直しをするっていう。ヤツらをハッカーだったりピッキングのプロだったり、そういった設定にしたんですよ」

ー本作では仲間がそれぞれ専門分野をもって、チームを作って。

竹内「専門分野に関しては主人公より上なんですよ。だからいいんです。だからキャラが立ってくるし、まず主人公がいて、ちょっと下がった横並びにみんながいるっていう。前の『ミナミ〜』の場合はもう。何にでも長けてる主人公がドーンっとあったわけですけど、それをもっと近づける。それによってもっとチームの一体感が出るかなあと」

ーチームプレイが気持ちよくて。スティーブン・ソダーバーグの「オーシャンズ11」シリーズを思い出しました。キャラクターたちの専門分野はどういうふうに決めたんですか？詐欺師とかハッキングとか。

竹内「今後のシリーズ化を視野に入れて、どういうキャラクター、どういう罪状の人間ならストーリーを続けていかれるか。あの連中は全員ウチの事務所の役者なんですよ。彼らの普段の思いが役を通してお客さんに通じればいいなあと思ってるし、彼らを勝ち上がらせてもいかなきゃいけない、プロダクションの社長として。だから最初のクレジットを出す時もみんなを先に出して俺はあとなんですよね」

ファンの応援がパワーになる

ー「〜ミナミの帝王」シリーズは64作ありました。何がそこまで竹内さんを続けさせたのか、モチベーションはどこにあったのでしょうか？

竹内「俺なんか、テレビなどのメディアへ露出せずにこれをやってきたじゃないですか。その俺を応援してくれるサポーターというかファンは、常にレンタル店で借りてくれるわけじゃないですか。それによって自分は俳優を続けてきたという気持ちがありますよね。それが自分の中でパワーになって続けてこられたっていうのがあります」

ー違う作品をやるっていう手もあったと思うんですが、同じシリーズを続けたっていうモチベーションは？

竹内「継続は力なりですからねえ。自分の場合、他の作品で三枚目もできるし他にもいろんな役をやって、キャラクターを使い分けてるんです。で、また『ミナミ〜』に戻るっていう感じ。飽きる飽きないっていうのはないですよ。自分が作り上げているキャラだからラクなんです。萬田銀次郎を演じ、次はカオルちゃん（『岸和田少年愚連隊 カオルちゃん最強伝説』のキャラクター）で学ランを着て。それも自分で作ってるキャラクターだからラクなんですよね。台本にあるとおりそのままやるということは面白味がないと思っているので。俺にしかできないキャラクター作りをしないと意味がないっていうか、そうでないと俺もやりがいがないんで。だから台本にないことも付け加えていくわけですよ」

ー本作も舞台は大阪。「〜ミナミ〜」が大阪だったから、やっぱり大阪のほうがやりやすいのかなと。

竹内「『ミナミ〜』シリーズはファンが多くて、最後作を撮ってからもう2年か3年経つんですけど、やって欲しいっていう声が多かったんです。次いつ出るのって。でも、いろいろな事情で撮れなくなったので、新たに企画して新作を作ろうということになったわけです」

ーでもやっぱり大阪ロケにこだわって？

竹内「ええ。作品の舞台を大阪にしたということについては、やっぱりあの『ミナミ〜』の関西のニオイっていうのが大事なんだという思いがあって。それに、バリバリ関西色の話が世の中にあまりない。確かに、撮影をオール大阪ロケにするということは、制作的に大変な部分も多い。それでもやっぱり、そこにこだわってやるということが、ファンに対しての恩返しじゃないかと。その分、撮影にあたって知り合いの方たちにたくさん協力もしていただきましたし、自分の車も東京から運んで行って使いました」

ー"Ｖシネマ"は東映の登録商標で、そこに帰ってきたっていうことと、劇場公開にしてもいいものをＶシネマにしたっていうことについて伺いたいんです。現在の邦画状況の中、大人の鑑賞に堪えうるものを劇場にかけないのはもったいなんじゃないかと。

竹内「そこは俺も悩む所なんですけどねえ。うーん、でも地に足をつければ何とかなるんですよ。これが逆にうまく化けるかもしれない。何がどうなるかわかんないですよ、だから面白いんであって。頑張って劇場映画と同じように宣伝をやっていくことが、今までのＶシネと違う所ですね。そうして、劇場にかけているものより面白いっていう噂が口コミで広がっていけば勝ち残れるのかなって思うんですよね。ウチの会社なんて力ないし小っちゃな会社だけど、なんとか維持してこられてるし、今後も地道にやってれば這い上がれるかなっていうのがあるんですよ。作品を見てくれるファンがサポーター。でも、一番大事なのはそこだと思うんですよね。だから一人でも多くの人に見てもらいたいですよね」